Έντυπη Έκδοση

Ταινίες εν ψυχρώ και εν θερμώ, δίπλα μας για πάντα

Τρούμαν Καπότε, Εν ψυχρώ, μτφρ.: Μιχάλης Μακρόπουλος, εκδ.

Καστανιώτη, σ. 373, ευρώ 19,17

Στις 15 Νοεμβρίου 1959, στην επαρχιακή πόλη Χόλκομπ του Κάνσας, δύο κακοποιοί δολοφονούν εν ψυχρώ μια τετραμελή οικογένεια, με τους πηχυαίους τίτλους των εφημερίδων να συγκλονίζουν και να εξάπτουν τη φαντασία της αμερικανικής κοινής γνώμης.

Παρορμούμενος από ένα άρθρο των New York Times, ο Τρούμαν Καπότε μετέβη στην περιοχή ως απεσταλμένος του μηνιαίου περιοδικού New Yorker, προκειμένου να καλύψει δημοσιογραφικά το γεγονός και να καταγράψει την επιρροή που άσκησε στην καθημερινότητα των περιοίκων. Οι πληροφορίες που συγκέντρωσε, ξεπερνούσαν κατά πολύ την έκταση και τις προσδοκίες ενός απλού άρθρου, ενώ μετά τη σύλληψη των δύο δολοφόνων οι τακτικές επισκέψεις του στη φυλακή όπου κρατούνταν, ολοκλήρωσαν ένα «ρεπορτάζ» 8.000 σελίδων, το υλικό για τη συγγραφή του θρυλικού Εν ψυχρώ, του αδιαμφισβήτητου αριστουργήματος του εκκεντρικού συγγραφέα και ένα από τα σημαντικότερα έργα της σύγχρονης αμερικανικής λογοτεχνίας.

Η «λογοτεχνική χρήση» του ρεπορτάζ ενέταξε το βιβλίο στην κατηγορία του «non fiction novel», που αποδίδεται στην ελληνική γλώσσα με τον οξύμωρο τίτλο «μυθιστορηματικό ντοκιμαντέρ». Μυθιστορηματικό ως προς το ύφος γραφής και ντοκιμαντέρ ως προς το περιεχόμενό του, με τις κατηγορίες ωστόσο για κατευθυνόμενη μεταχείριση του δημοσιογραφικού υλικού να συνοδεύουν τη φήμη του βιβλίου.

Αντιλαμβανόμενος ότι η καθολική γνωστοποίηση του ειδεχθούς εγκλήματος από τα αμερικανικά μέσα ενημέρωσης ακύρωνε αυτομάτως το στοιχείο του σασπένς, ο Καπότε κοινοποιεί, μεταξύ άλλων, τις άγνωστες πτυχές του αιματηρού γεγονότος και την προηγηθείσα καθημερινότητα των τραγικών πρωταγωνιστών.

Ο συγγραφέας εστιάζει στο κοινωνικοοικονομικό περίβλημα που γεννά και εκκολάπτει ψυχικά αρρώστους και εν δυνάμει δολοφόνους, εκφράζοντας, ταυτόχρονα με ένα πικρό σχόλιο στο διάτρητο αμερικανικό όνειρο, μια κοινωνιολογική ανάλυση μυθιστορηματικού ύφους, ως προς τις συνθήκες που γεννούν την παραβατικότητα, τη λανθασμένη αντιμετώπισή της από τις επίσημες αρχές, καθώς και την αναμενόμενη εναντίωσή του στην επιβολή θανατικής ποινής.

Οι δράστες και η δολοφονημένη οικογένεια αποτελούν τα άκρα ενός κοινωνικού δίπολου, με τη μοιραία συνάντηση των δύο άκρων να σηματοδοτεί μια αναπόφευκτη καταστροφή. Οι πλάνητες - τρωγλοδύτες δολοφόνοι αναπαριστούν το κατά κανόνα άπιαστο αμερικανικό όνειρο , ενώ η δολοφονημένη οικογένεια, την αντίστοιχη ευθραυστότητά του. Ο Τρούμαν Καπότε καυτηριάζει την αρτηριοσκλήρυνση, τα στερεότυπα και τις νευρώσεις της αμερικανικής κοινωνίας, που απαξιώνει γνωματεύσεις ψυχιάτρων και καταδικάζει σε θάνατο επικαλούμενη τη Βίβλο και τον Μωσαϊκό Νόμο.

Η θρησκεία παρουσιάζεται απογυμνωμένη από οτιδήποτε πνευματικό και απολείποντας τα ενοποιητικά της χαρακτηριστικά δεν συγχωρεί, αλλά βαραθρώνει. Ο «δημεγερτικός» και κτηνώδης λόγος του δικαστικού σώματος άγει και φέρει το σώμα των ενόρκων, ακυρώνοντας οποιαδήποτε συζήτηση περί ηθικής και μεγαλοθυμίας.

Ο συγγραφέας, χωρίς να δίνει άφεση στους εγκληματίες, τους «αποδαιμονοποιεί», επαναφέροντας τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά που είχαν επικαλύψει οι πηχυαίοι τίτλοι και οι εντυπώσεις από το πρώτο άκουσμα της είδησης.

Το εξωφρενικό, νοσηρό και φρικώδες έγκλημα πλαισιώνεται από κοινωνικές - επεξηγηματικές παραμέτρους και αποκόπτεται από το σώμα των «λαϊκών θρύλων», που αρέσκονται σε ιστορίες φαντασμάτων και δαιμόνων.

Η παράλληλη αφήγηση από την καθημερινότητα θυτών και θυμάτων, πριν από τη μοιραία συνάντηση, αναδεικνύει την εκρηκτική συνύπαρξη δύο παράταιρων πληθυσμιακών ομάδων, εισάγοντας ταυτόχρονα το στοιχείο της «μοίρας».

Οι πρωταγωνιστές φαντάζουν σαν δύο κινούμενα σώματα, που από ένα σατανικό παιχνίδι της «Τύχης» θα συγκρουστούν στο χωροχρονικό άπειρο.

Στην ομώνυμη κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου, σε σκηνοθεσία Ρίτσαρντ Μπρουκς (1967), τα στοιχεία της μοίρας και της αποξένωσης προσδίδουν έντονες νουάρ αποχρώσεις, με την απουσία της μοιραίας γυναικείας μορφής και του αστικού τοπίου να στερούν ουσιαστικά από την ταινία τον χαρακτηρισμό ενός αμιγώς «μετα-νουάρ» φιλμ. Η συνεργασία του σκηνοθέτη με τον συγγραφέα -έναν μόλις χρόνο από την έκδοση του βιβλίου- διαπερνά το φιλμ, που ακολουθεί πιστά το λογοτεχνικό κείμενο.

Ο Ρίτσαρντ Μπρουκς διαχειρίζεται αριστοτεχνικά τα αισθητικά μέσα της κινηματογραφικής τέχνης και επιτυγχάνει σε λιγότερο από δύο ώρες να αποδώσει, έκδηλα ή υπαινικτικά, το σύνολο της προβληματικής του αμερικανού συγγραφέα.

Σκηνοθέτης με έντονη κοινωνική δράση και ανάλογο κινηματογραφικό έργο, ο Ρίτσαρντ Μπρουκς ανασύρει στην επιφάνεια τον ψυχισμό των πρωταγωνιστών, προσεγγίζοντας συνολικά το φαινόμενο της βίας και τα ηθικά στερεότυπα της αμερικανικής κοινωνίας. Η ταινία αντλεί κυρίως την αξία της από τη συνοπτική απόδοση του βιβλίου, την αισθητική τελειότητα των πλάνων και τις εξαιρετικές ερμηνείες των πρωταγωνιστών.

Αντιθέτως, η πρόσφατη ταινία του Μπένετ Μίλερ, Καπότε, εντάσσει τη μορφή του ίδιου του συγγραφέα στο φιλμικό σώμα και εισάγει μια νέα οπτική στο λογοτεχνικό έργο. Οι κοινωνικές ανισότητες, που εξετάζονταν στο βιβλίο μεταξύ θυτών και θυμάτων, μεταφέρονται στη σχέση του συγγραφέα με τους φυλακισμένους δολοφόνους. Ο θεατής παρακολουθεί τον φημισμένο συγγραφέα να κινείται μεταξύ δύο χαοτικά απομακρυσμένων κόσμων, τον κόσμο των απόκληρων και προγραμμένων και εκείνον της περιχαρακωμένης πνευματικής ελίτ, που συχνάζει σε πάρτι, δεξιώσεις και κοσμικές παρουσιάσεις βιβλίων, χαμένη στη νοσηρή της αυτοαναφορικότητα και ματαιοδοξία.

Ο κοινός παρανομαστής του λογοτεχνικού και κινηματογραφικού έργου παραμένει η ψυχρότητα μιας ολόκληρης κοινωνίας, η αποξένωση και η εν ψυχρώ διαγραφή ανθρώπινων ζωών και συναισθημάτων.

Ο αναγνώστης ξεκινά το λογοτεχνικό ταξίδι πεπεισμένος για μια εν ψυχρώ δολοφονία και εν τέλει τίθεται αντιμέτωπος με δύο, με τον νομότυπο και απρόσωπο απαγχονισμό των δολοφόνων να ολοκληρώνει την εξιστόρηση και να δικαιολογεί απολύτως τον τίτλο του βιβλίου.

Τζόζεφ Κόνραντ, Η καρδιά του σκότους, μτφρ.: Γιώργος - Ικαρος Μπαμπασάκης, εκδ. Ερατώ, σ. 254, ευρώ 12,72

Το 1890, ο Τζόζεφ Κόνραντ θα διακόψει τη συγγραφή του βιβλίου «Η τρέλα του Αλμάγερ» για να πραγματοποιήσει το παιδικό του όνειρο, το ταξίδι στο εξωτικό Κονγκό, απ' όπου επιστρέφει με αφόρητους σωματικούς πόνους και δύο τετράδια φρικιαστικών αναμνήσεων, το απόσταγμα και το επιμύθιο της ζωής του, το προσχέδιο για την Καρδιά του σκότους.

Εκεί θα διαπιστώσει τη θηριωδία των αποικιοκρατών και την αφέλεια ή τη συγκάλυψη των «εξωτικών εξιστορήσεων».

Η αποικιοκρατική πολιτική των δυτικών χωρών ξεσκεπάζεται και αποκαλύπτει έναν υπολογιστικό πραγματισμό που συνοψίζει την ανθρώπινη υποκρισία. Η σπουδή περί ανθρώπινων δικαιωμάτων αποδεικνύεται ψευδεπίγραφη και αδυνατεί να θάψει την καρδιά του σκότους, τη σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης φύσης ή, κατά τον Νίτσε, τον «πρότερο άνθρωπο».

Δεύτερο μέρος της τριλογίας Νιάτα, Η καρδιά του σκότους αναδεικνύεται ως το αδιαφιλονίκητο αριστούργημα του Πολωνού Τζόζεφ Κόνραντ, από την πένα του οποίου προήλθαν τα πρώτα αδρά χαρακτηριστικά της μοντέρνας λογοτεχνίας. Ο πρωταγωνιστής-αφηγητής Μαρλό, που αναπαριστά ουσιαστικά τον ίδιο τον συγγραφέα, προσλαμβάνεται από μια εταιρεία εκμετάλλευσης ελεφαντόδοντου, προκειμένου να σταλεί στο Κονγκό και να εντοπίσει τον, εξαφανισμένο στα βάθη της ζούγκλας, εντεταλμένο και υπεύθυνο της εταιρείας.

Στην κινηματογραφική διασκευή του έργου, ο Φράνσις Φορντ Κόπολα ενδύει την αριστουργηματική νουβέλα με τον περιώνυμο τίτλο «Αποκάλυψη τώρα» και μετατοπίζει τη δράση από το Κονγκό στο εμπόλεμο Βιετνάμ. Ο σπουδαίος σκηνοθέτης διατήρησε αναλλοίωτο το πνεύμα του βιβλίου, υποστηρίζοντας ότι η ταινία δεν αποτελεί προσωπική ματιά για τον πόλεμο στο Βιετνάμ, αλλά αποτυπώνει μια βαθύτερη και διαχρονική αλήθεια. Οι Βιετκόγκ δεν διακρίνονται στο φιλμ και οι άποικοι - Αμερικανοί στρατιώτες αντιμάχονται ουσιαστικά τους προσωπικούς τους δαίμονες. Ο πόλεμος του Βιετνάμ χρησιμοποιείται σαν μια χρονική και τοπική σύμβαση, από την επικαιρική προέλευση της οποίας αναδεικνύεται η διαχρονικότητα του λογοτεχνικού κειμένου.

Το ετερόκλιτο τοπίο της ζούγκλας, με τα διάσπαρτα στοιχεία του δυτικού πολιτισμού, αναπαριστά τη συνύπαρξη, την ταύτιση και την ενίοτε σύγκρουση του πρωτόγονου με το φαινομενικά πολιτισμένο, του ανθρώπινου ενστίκτου με τη λογική, που παραδόξως ταυτίζονται ως προς τη βία και την αγριότητα.

Οι επιστήμες, η τεχνολογική πρόοδος και η ανάπτυξη του ορθού λόγου συναρθρώνουν το τρίπτυχο μιας ψευδεπίγραφης ηθικής εξέλιξης, όπου η ανθρωπότητα μοιάζει να βρίσκεται σε επιτόπιο βάδισμα. Η λογική των Δυτικών ταυτίζεται με τον υλισμό και φέρει στο κείμενο τον οξύμωρο χαρακτηρισμό «ανηλεής», γεγονός που παραπέμπει σε έναν αναπόφευκτο συσχετισμό με τα βάρβαρα ένστικτα των φυλών. Οι αρχέγονες φυλές της ζούγκλας φαντάζουν σαν εκμαγεία από τη λάβα ηφαιστείου ή αντικείμενα ενός αρχαίου ναυαγίου που παρέμειναν ανέπαφα στο πέρασμα των αιώνων και αναμένουν στωικά την ανακάλυψή τους από τον «φυσιοδίφη» - συγγραφέα. Η τρέλα, ο τρόμος και η φρίκη δεν συνιστούν αφηγηματική κορύφωση, καθώς αποτελούν αναπόσπαστο τμήμα της καθημερινότητας και προσδίδουν στο έργο μια φορτισμένη ακινησία, που ενέχει αδυσώπητη ορμή. Το τοπίο της ζούγκλας αποτελεί κυρίαρχο στοιχείο της αφήγησης και συμβολίζει το ανθρώπινο ορμέφυτο. Βουβή, ακίνητη και μεγαλειώδης, εγκολπώνεται και περιφρουρεί την καρδιά του σκότους, την προαιώνια αλήθεια, την οποία ο πρωταγωνιστής καλείται να ανακαλύψει, διασχίζοντας τον, επίσης εμβληματικό, ποταμό, που αποτελεί το όχημα για ένα ταξίδι στο παρελθόν, «τότε που η βλάστηση οργίαζε παντού και οι μόνοι βασιλιάδες ήταν τα δένδρα».

Το φινάλε του Κόνραντ εκφράζει τον μηδενισμό, τη ματαιοπονία του ανθρώπινου γένους, την παραίτηση και την παθητικότητα, ενώ, αντιθέτως, ο Κόπολα, μέσω μιας ακραία στυλιζαρισμένης, μνημειώδους σκηνής, προβάλλει, ταυτόχρονα με την επίγνωση, την ενεργητική διάθεση του πρωταγωνιστή.

Η αποκάλυψη της «φρίκης» αποτελεί τόσο στο βιβλίο όσο και στην κινηματογραφική μεταφορά μια διαδικασία λύτρωσης και μετάληψης.

 Δάφνη ντι Μωριέ, Μετά τα μεσάνυχτα, μτφρ.: Γωγώ Αρβανίτη, εκδ. Μελάνι, σ. 128, ευρώ 11,21

Επίγονος των εκπροσώπων της γοτθικής λογοτεχνίας, η Δάφνη ντι Μωριέ έχει συνδεθεί στη συνείδηση του ευρέος κοινού με τη μεταφορά των έργων της στον κινηματογράφο, που έφεραν κατά κύριο λόγο τη σκηνοθετική υπογραφή του Αλφρεντ Χίτσκοκ (βλ. Πουλιά, Ρεβέκκα, Πανδοχείο Τζαμάικα). Η συγγραφική της πορεία θυμίζει και επηρεάζεται, αντίστοιχα, από την ανάλογη καριέρα του άγγλου σκηνοθέτη, που επί μακρό χρονικό διάστημα, αν και λαοπρόβλητος, αντιμετώπιζε την κριτική απαξίωση.

Η ανάλυση του έργου τού Χίτσκοκ από τον Φρανσουά Τρυφώ, στη μνημειώδη συνέντευξή του από τον γάλλο σκηνοθέτη, αναίρεσε τον συγκεκριμένο μύθο, ενώ δεν θεωρούμε τυχαίο το γεγονός ότι περίπου το ίδιο χρονικό διάστημα οι κριτικοί επεξεργάστηκαν με τη δέουσα προσοχή το έργο της Δάφνης ντι Μωριέ, το οποίο μέχρι τότε αντιμετωπιζόταν ως ένα φτηνό ρομάντζο.

Η αρτιότερη ωστόσο κινηματογραφική μεταφορά έργου της προήλθε παραδόξως από τον Νίκολας Ρεγκ, με το ομώνυμο με τη νουβέλα φιλμ Μετά τα μεσάνυχτα να συγκαταλέγεται επάξια στο πάνθεον των σημαντικότερων στιγμών της 7ης Τέχνης. Το φιλμ ακολουθεί -πλην ελαχίστων εξαιρέσεων- πιστά την πλοκή της νουβέλας και αναφέρεται στην ιστορία ενός ζευγαριού που επιχειρώντας να αποφορτίσει τον πόνο του από τον πρόωρο χαμό της κόρης του μεταβαίνει στη Βενετία και έρχεται αντιμέτωπο με μεταφυσικά οράματα και τη σκιά ενός κατά συρροή δολοφόνου.

Η υπόθεση, αν και παραπέμπει φαινομενικά στα μονοπάτια του μεταφυσικού θρίλερ και στη λογοτεχνική παράδοση του αστυνομικού μυθιστορήματος, εγείρει μείζονα φιλοσοφικά ερωτήματα.

Η συγγραφέας και ιδιαίτερα ο Νίκολας Ρεγκ αποτυπώνουν την εμπειρία και την αίσθηση της απώλειας, το είναι και το φαίνεσθαι των πραγμάτων, τη σύγκρουση της ονειροπόλησης με τον στυγνό σκεπτικισμό, την ανάγκη του ανθρώπου να προσδιορίσει ό,τι ξεπερνά την οντολογική του αντίληψη και τη συνεπακόλουθη εθελοτυφλία του, που μοιραία τον συντρίβει.

Η πόλη των Δόγηδων, διακριτή και ιδιαίτερη από κάθε άποψη, εξανθρωπίζεται και λαμβάνει μοιραία πρωταγωνιστικό ρόλο, ταυτίζεται με την ανθρώπινη μοίρα και την αναπόδραστη πορεία προς τον θάνατο. Ο Νίκολας Ρεγκ απέφυγε τα πασίγνωστα μνημεία της «υδάτινης πόλης» και ενέτεινε το απόκοσμο στοιχείο του φιλμ. Το γήινο και το μεταφυσικό εξελίσσονται παράλληλα, διασπούν την αίσθηση του χρόνου και τη φαινομενικά γραμμική αφήγηση και δοκιμάζουν τα «ορθολογικά στεγανά» του αναγνώστη - θεατή, που παραπλανάται και αντιλαμβάνεται το μεταφυσικό όραμα ως κεντρικό άξονα μιας υποτιθέμενης ίντριγκας. Η ψευδοαστυνομική υπόθεση του βιβλίου διατηρεί ωστόσο το στοιχείο της έκπληξης, που αποκαλύπτεται ταυτόχρονα με ένα ανατριχιαστικό-τρομώδες τέλος, με την υποτιθέμενη ίντριγκα να καταρρέει σαν χάρτινος πύργος.

Ο σκηνοθέτης ακολουθεί πιστά τη συγκεκριμένη τακτική και αποδίδει το φανταστικό στοιχείο με κινηματογραφική αισθητική ρεαλισμού, διατηρώντας την αμφισημία μέχρι τέλους, όπου όλα συστηματοποιούνται, διαχωρίζονται και δεν αφήνουν μετέωρα ερωτήματα.

Δύο δεκαετίες προτού ο Φράνσις Φορντ Κόπολα -στο τελευταίο μέρος της φημισμένης τριλογίας του- οδηγήσει το παράλληλο μοντάζ στην εικαστική τελειότητα, ο Νίκολας Ρεγκ μεταφέρει τη νουβέλα της Δάφνης ντι Μωριέ, παραδίδοντας μαθήματα σκηνοθεσίας. Το παράλληλο μοντάζ της πρώτης σκηνής διασπά την αίσθηση του χρόνου, ενώ το ακραίο στυλιζάρισμα στην περιβόητη ερωτική σεκάνς χαρακτηρίζεται σήμερα σκηνή ανθολογίας.

 Τζιάκομο Καζανόβα, Ιστορία της ζωής μου, μτφρ.: Σοφία Διονυσοπούλου, εκδ. Αγρα, σ. 350, ευρώ 18,26

Τα απομνημονεύματα του Τζιάκομο Καζανόβα, του διασημότερου τυχοδιώκτη του 18ου αιώνα, υπήρξαν για τους συγκαιρινούς του το επιμύθιο και η σύνοψη μιας θρυλικής προσωπικότητας. Η αμφίβολη λογοτεχνική αξία του πολύτομου έργου (το παρόν βιβλίο αποτελεί επιλογή μερικών ενδεικτικών -θεματικά και χρονικά- αποσπασμάτων) ενδυναμώνεται από μια λεπτομερή ηθογραφία, με την πολυπληθή παρέλαση των ιστορικών προσώπων να περιλαμβάνει ολόκληρο το κοινωνικό φάσμα της εποχής και να διαδραματίζεται από φτηνά πανδοχεία και πορνεία, μέχρι πύργους αριστοκρατών και βασιλικές αυλές. Ο βενετσιάνος εραστής αμφισβητεί τις κρατούσες αρχές, χλευάζει τα θρησκευτικά στεγανά και αδιαφορεί επιδεικτικά στα ηθικά στερεότυπα, γεγονός που τον καθιστά κάτοπτρο και εν πολλοίς πραγμάτωση του θεωρητικού - πνευματικού πλαισίου του Διαφωτισμού.

Ο Καζανόβα, όντας και ο ίδιος μια δραματική-θεατρική μορφή, φαντάζει σαν ένα αμάλγαμα των θεατρικών χαρακτήρων του συντοπίτη και συγχρόνου του, Κάρλο Γκολντόνι.

Προβάλλοντας έντονο ερωτισμό, πονηριά, έπαρση, ματαιοδοξία και καιροσκοπισμό, ο Τζιάκομο Καζανόβα αποτελεί μια γκροτέσκα καρικατούρα, που μεταμορφώνεται αυτοστιγμεί σε έναν δανδή ευγενή, που θέλγεται από τη χαρά της ζωής και το ερωτικό παιχνίδι. Ο 18ος αιώνας δεν υπήρξε μια εποχή αποκλειστικά πνευματικότητας.

Το θεωρητικό πλαίσιο του Διαφωτισμού άνοιξε διάπλατα την προοπτική της κοινωνικής ανέλιξης, με συνέπεια ο τυχοδιωκτισμός και η έννοια της κατάκτησης να αποτελούν σύμφυτα στοιχεία της καθημερινότητας. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε το γεγονός ότι στα περισσότερα θεατρικά κείμενα της εποχής η χαρτοπαιξία και το ερωτικό παιχνίδι αποτελούν κοινό τόπο.

Κοντά στη δύση της καριέρας του και απολαμβάνοντας την πλήρη στήριξη κοινού, κριτικών και κινηματογραφικών εταιρειών, ο Φεντερίκο Φελίνι θα σκηνοθετήσει την πλέον δαπανηρή ταινία του και μία από τις μεγαλύτερες εμπορικές αποτυχίες της σκηνοθετικής του διαδρομής. Ο ιταλός σκηνοθέτης αντέστρεψε τον μύθο του μεγάλου εραστή, αποδίδοντας τα απομνημονεύματα του Τζιάκομο Καζανόβα σαν μια εξιστόρηση ενός γραφικού ηλικιωμένου, που ανασύρει τις αναμνήσεις μιας πολυτάραχης ζωής. Ο ιταλός «μαέστρο» αποσκοπούσε -κατά ομολογία του- να καταστρέψει τον μύθο του Καζανόβα, που αποτελεί για τους Ιταλούς ένα «εθνικό-φαλλικό σύμβολο». Το στοιχείο τής φελινικής χαρμολύπης θρέφεται κυρίως από την αντίστιξη τού χρόνου αφήγησης και των αφηγούμενων γεγονότων.

Στην τελευταία σκηνή της ταινίας, ο γέρος πια Καζανόβα απαγγέλλει τις τελευταίες στροφές από τον Μαινόμενο Ορλάνδο του Λουντοβίκο Αριόστο, όπου περιγράφεται η καταβύθιση του Ορλάνδου στην τρέλα. Το κοινό χλευάζει τον «γραφικό» Καζανόβα, τον άλλοτε φημισμένο εραστή, που αποχωρεί και αναμένει τον θάνατο βυθισμένος στις αναμνήσεις του.

Οι ερωτικές σκηνές αναπαριστώνται διυλισμένες από συναίσθημα και ονειρική περιεκτικότητα, ναρκισσιστικά, σαν μια νευρωτική αντίδραση που καταλήγει στο κενό και οδηγεί αναπόφευκτα στον θάνατο.

 Ζαν Κοκτώ, ο πολύτροπος ποιητής, επιμέλεια: Γιάννης Κονταξόπουλος, εκδόσεις Εξάντας και Οδός Πανός, σ. 346, ευρώ 21,76

Αναφερόμενος στον Ζαν Κοκτώ (1889-1963), ο Μάνος Χατζιδάκις τον είχε χαρακτηρίσει «έναν διαβολικό ακροβάτη της τέχνης», καθώς, ιχνηλατώντας στα περισσότερα μονοπάτια της, χάραξε μια κοινή όσο και προσωπική οδό. Αν ο ορισμός του πολυσχιδούς καλλιτέχνη ή -κατά το ποιώ Τέχνη- του πολύτροπου ποιητή, δύναται να απαντηθεί δίχως εκπτώσεις σε μία και μόνο ανθρώπινη μορφή, ο γάλλος δημιουργός φαντάζει ο πλέον κατάλληλος.

Ποιητής, ζωγράφος, θεατρικός συγγραφέας, δοκιμιογράφος, ηθοποιός, σκηνογράφος, αγγειοπλάστης, λιθογράφος και σπουδαίος κινηματογραφιστής, ο Ζαν Κοκτώ έγραψε, σκηνοθέτησε, ερμήνευσε ή συνέβαλε ποιητικά σε μια σειρά αριστουργηματικών φιλμ, που σημάδεψαν το σελιλόιντ και επηρέασαν καθοριστικά τους κατοπινούς εραστές της 7ης Τέχνης.

Η παρούσα μελέτη προσεγγίζει συνολικά τη μορφή του Ζαν Κοκτώ, αποφεύγοντας κατά το δυνατό τις ειδολογικές σημάνσεις, καθώς ο γάλλος δημιουργός δήλωνε αποκλειστικά Ποιητής. Στο παρόν βιβλίο, ταυτόχρονα με την αναμενόμενη προσέγγιση (βιογραφική, κριτική, συγκριτική) μελετώνται οι επιρροές και η εν γένει σχέση του γάλλου καλλιτέχνη με την Ελλάδα, ενώ δεσπόζουσα θέση καταλαμβάνει ο πρόλογος της προσφάτως εκλιπούσης, Ζακλίν ντε Ρομιγύ.

Τα ποιήματα του Ζαν Κοκτώ αποτελούν την πρώτη ύλη όλων των δημιουργιών του και προβάλλονται ως βασική προϋπόθεση για την πρόσληψη του συνολικού του έργου.

Σχολιάζοντας το φιλμ Η πεντάμορφη και το τέρας υποστήριζε ότι σκοπός του δεν ήταν η δημιουργία μιας ταινίας, αλλά ενός ποιήματος, δεν επιθυμούσε να διηγηθεί μια ιστορία, αλλά να εξομολογηθεί με εικόνες όσα «κατοικούν μέσα στη βαθιά μας νύχτα και παίρνουν μορφή στην άκρη του ονείρου». *

Αποστολή με Email Εκτύπωση σελίδας

Διαβάστε επίσης

Στην κατηγορία
Βιβλίο
Με λέξεις-κλειδιά
Κινηματογράφος
Λογοτεχνία
Σχετικά θέματα: Αφιέρωμα:Λογοτεχνία-Κινηματογράφος
Ο Λόγος στην 7η Τέχνη
Η δεύτερη ζωή μεγάλων λογοτεχνικών έργων και όσα χάνονται στη μεταφορά
Ταινίες με διάσημους συγγραφείς που πέτυχαν το τέλειο γύρισμα
Βιβλία που έγιναν ταινίες για χειμωνιάτικα ή καλοκαιρινά σινεμά
Βιβλία και κινηματογράφος χωρίς περιττά λόγια
Μοντάροντας το Γυμνό γεύμα με μια Παγίδα
Παιδικά-εφηβικά βιβλία που έγιναν κινηματογραφικές ταινίες
Ο Πίτερ Παν και η ελληνική του καριέρα
Άλλα θέματα στην κατηγορία Βιβλίο της έντυπης έκδοσης
Λογοτεχνία
Ενα καπέλο γεμάτο ιστορίες
«Από τη μια Τριλογία στην άλλη...»
Νάματα έμπνευσης
22η έκθεση βιβλίου
Αγαπητέ μου κ. Κοτζιούλα
Μια επιστολή
Η κουκουβάγια-μασκότ
Αφιέρωμα Βιβλίο-Κινηματογράφος
Από την εικόνα στη δημιουργία
Συνέντευξη:Τατσόπουλος-Χαραλαμπίδης
Από τις σελίδες της λογοτεχνίας στη μεγάλη οθόνη του σινεμά
Κριτική βιβλίου
Σκηνοθέτες και σενάρια σε θαυμαστά βιβλία
Στον τόπο του άλλου
Η τρίτη ανάγνωση
Λολίτα
Από τις 4:00 στις 6:00
Η θλίψη ήταν μόνιμη παρέα της
Αφανής Αναγνώστης
Η γλώσσα είναι το αμαρτωλό μας τραγούδι
Παλεύοντας με τα κείμενα
Αφιέρωμα:Λογοτεχνία-Κινηματογράφος
Ταινίες εν ψυχρώ και εν θερμώ, δίπλα μας για πάντα
Ο Λόγος στην 7η Τέχνη
Η δεύτερη ζωή μεγάλων λογοτεχνικών έργων και όσα χάνονται στη μεταφορά
Ταινίες με διάσημους συγγραφείς που πέτυχαν το τέλειο γύρισμα
Βιβλία που έγιναν ταινίες για χειμωνιάτικα ή καλοκαιρινά σινεμά
Βιβλία και κινηματογράφος χωρίς περιττά λόγια
Μοντάροντας το Γυμνό γεύμα με μια Παγίδα
Παιδικά-εφηβικά βιβλία που έγιναν κινηματογραφικές ταινίες
Ο Πίτερ Παν και η ελληνική του καριέρα