Έντυπη Έκδοση

Σημειώσεις για τις φωτογραφίες του Νιζίνσκι

Κοιτάζοντας τις φωτογραφίες του Νιζίνσκι, εντυπωσιάζεται κανείς από τον εκφραστικό λαιμό του. Είναι ένας ασυνήθιστα χοντρός και μακρύς λαιμός. Ομως η εκφραστικότητά του βρίσκεται στον τρόπο του: ανυψώνεται από τον κορμό, σαν μια ισχυρή ώθηση.

Οι ώμοι είναι τετράγωνοι, αλλά γέρνουν προς τα κάτω κι έτσι αφήνουν τον λαιμό εντελώς ελεύθερο και το μάτι ακολουθεί τη γραμμή τους ώς κάτω στα μπράτσα, δίνοντας την αίσθηση μιας γραμμής που εκτείνεται ασυνήθιστα στο διάστημα, σαν πίνακας του Σεζάν ή του Ραφαήλ. Ετσι, όπως το κεφάλι κρατιέται στον αέρα, στην άλλη άκρη αυτής της ασυνήθιστης προέκτασης, κερδίζει μια εκπληκτική ευκρίνεια, και ο τρόπος που γέρνει, χωρίς ιδιαίτερη μυϊκή έμφαση, αποκτά ασυνήθιστο ενδιαφέρον. Ο Νιζίνσκι γέρνει ελαφρά το κεφάλι του από τον επάνω σπόνδυλο, κρατώντας τον σπόνδυλο αυτό σε κίνηση, αντίθετα με τη στητή διάταση των άλλων σπονδύλων. Δεν λυγίζει τον λαιμό προς τα πίσω, όπως κάνουν μερικοί σύγχρονοι χορευτές. Ιδωμένη από το πλάι ή από πίσω, η πάνω γραμμή της πλάτης του σχηματίζει μια συνεχόμενη ευθεία με τον στητό λαιμό, σαν άγαλμα του Μαγιόλ.

Ομως ο Νιζίνσκι αλλάζει τον λαιμό του, για να τον προσαρμόσει στον χαρακτήρα του ρόλου. Η αλλαγή είναι εκπληκτική στις φωτογραφίες της Σεχραζάτ -και ο Βαν Βέχτεν, που τον είδε να χορεύει τον ρόλο, τον περιγράφει σαν ένα «πιθηκοειδές πλάσμα, που κουνάει το κεφάλι». Μια άλλη παραλλαγή είναι αυτή του Πετρούσκα, όπου οι ώμοι ανασηκώνονται τετράγωνοι, για να σπάσουν τη συνέχεια της σιλουέτας, για να κάνουν τα μπράτσα να κρέμονται σαν μια ξεχωριστή οντότητα και το κεφάλι να κουνιέται ανεξάρτητα σαν της μαριονέτας, χωρίς καθόλου λαιμό. Το κεφάλι, εδώ, δεν συνοψίζει , ούτε κατευθύνει την κίνηση του σώματος· φαίνεται να έχει μια μικρή, παθητική λειτουργία. Ομως ανεβοκατεβαίνει πολύ ανόητα, για να είναι ανθρώπινα αξιολύπητο. Στον ρόλο του Φαύνου οι ώμοι ανασηκώνονται ελαφρά, όταν ο Φαύνος αποκτάει αμυδρή επίγνωση των συναισθημάτων του· όμως ο λαιμός κρατιέται στητός και ευθύς, αντίθετα με την κίνηση των ώμων (που φυσιολογικά θα πίεζε τον λαιμό να γείρει μπροστά). Κι έτσι η σιλουέτα παραμένει κλειστή και η μορφή διατηρεί την αξιοπρέπειά της. Παρατηρήστε , επίσης, τον λαιμό του μισοξαπλωμένου Φαύνου. Μια άλλη έντονη δυαδικότητα συναισθημάτων εκφράζει το κεφάλι, ο λαιμός και η γραμμή των ώμων στις φωτογραφίες του Παιχνιδιού φαίνεται να σμίγουν το πάθος1 με την ανθρώπινη ευγένεια, όχι όπως κάνει ο Φαύνος, με ζωώδη αξιοπρέπεια.

Κοιτάζοντας αυτές τις φωτογραφίες πέρα από τη μορφή, τα μπράτσα συγκεκριμένα, εντυπωσιάζεται κανείς από την ελαφρότητά τους, τον τρόπο που φαίνονται να αιωρούνται στον χώρο. Ιδιαίτερα στις φωτογραφίες από το Περίπτερο και το Φάντασμα δεν είναι τόσο σωστά τοποθετημένα ούτε πλεονεκτικά ούτε επεξηγηματικά· μάλλον φαίνονται να ξεχύνονται ασυναίσθητα από τον κινούμενο κορμό, που αποτελεί μέρος της ολοκλήρωσης της πρόθεσής του. Περιστρέφονται, δεν υψώνονται, από τον ώμο ή την ωμοπλάτη. Η ορμή τους -όπως του λαιμού- πηγάζει από τη δύναμη ολόκληρης της πλάτης. Και έτσι οδηγούν το μάτι εντονότερα πίσω στον κορμό απ' ό,τι στην έκτασή τους στον χώρο. Ακόμα και όταν δείχνουν, συνειδητοποιεί κανείς τόσο τη δύναμη της κίνησης όσο και το αντικείμενο που δείχνουν. Για να κάνουμε μια γραμματική μεταφορά, η σχέση του υποκειμένου με το αντικείμενο παραμένει σαφής. Στην κίνηση αυτό δεν είναι τόσο απλό, όπως θα νόμιζε ο μη ειδικός. Μια παρόμοια διάκριση υποκειμένου και αντικειμένου με εντυπωσίασε στην ταυρομαχία του Μπελμόντε. Το ίδιο το σώμα του αποτελούσε το υποκείμενο των κινήσεών του, ο ταύρος το αντικείμενό του. Με άλλους ταυρομάχους, συχνά είχε κανείς την εντύπωση πως όχι οι ίδιοι, αλλά το ρούχο τους ήταν αυτό που προσδιόριζε την πάλη. Καθώς το ρούχο είναι άψυχο, μπορεί να είναι μόνο διακοσμητικό. Ετσι ο ταύρος έπαιρνε τη θέση του υποκειμένου και η υπεροχή του δράματος του ταυρομάχου δεν ήταν σαφής. Ο Νιζίνσκι εντυπωσιάζει με την κίνηση των μπράτσων του, μένοντας ο ίδιος στο κέντρο του χώρου, μια αυθόρμητη συγκρατημένη δύναμη, με τον τρόπο μιας χειρονομίας ισπανικού χορού. Αυτό είναι που κάνει τα μπράτσα του χορευτή να μοιάζουν με άντρα και όχι με παιδιού.

Το πραγματικό «αντικείμενο» του «υποκειμένου» του χορευτή ήταν η παρτενέρ του. Χορεύοντας με παρτενέρ υπάρχει διαφορά μεταξύ της σεμνότητας και της ευγένειας. Ο Νιζίνσκι στις φωτογραφίες του είναι ένα πρότυπο ευγένειας. Η σταθερότητα στη στήριξη της παρτενέρ του είναι πλήρης. Στέκεται ίσια για δύο. Η έκφρασή του απέναντί της είναι έντονη -στη Ζιζέλ εκφράζει μια υπερφυσική σχέση, στο Περίπτερο, μια έκφραση θαυμασμού, στον Φαύνο, πόθου, στο Φάντασμα, τρυφερότητας- και το μπράτσο είναι αυτό που τη στηρίζει στο Φάντασμα, μακρύ και δυνατό και για τους δύο. Ομως δείχνει ακόμα μια μεθοδική προσωπική απόσταση, δείχνει καθαρά πως είναι ξεχωριστά σώματα. Δραματοποιεί την εγγύτητά τους στον χώρο. Και στη δική του χορογραφία -στον Φαύνο- ο χώρος μεταξύ των δύο μορφών γίνεται ένα στερεό σώμα αέρα, μια σαφής εκδήλωση συνάφειας, όπως είναι ο ενδιάμεσος χώρος στη μοντέρνα σχολή των Σεζάν, Σερά και Πικάσο.

Εντυπωσιάζεται κανείς από τον όγκο των μπράτσων του. Η ιδιότητα αυτή οδηγεί το μάτι πίσω στον κορμό, όπως στις μορφές του Μιχαήλ Αγγελου. Ομως, ακόμα περισσότερο στις γεμάτες χάρη πόζες τούς δίνει μια έκταση δύναμης, που δεν τις περιορίζει σ' έναν ρόλο ακίνδυνο ή διακοσμητικό. Συγκεκριμένα στην πόζα του Νάρκισσου η άγρια ορμή των μπράτσων μάς κάνει να πιστέψουμε πως ο ναρκισσισμός του ήρωα δεν ήταν μια απλή ματαιοδοξία, αλλά ένα ένστικτο που τον σκότωνε, σαν μια θεομηνία. Στην περίπτωση του Φαντάσματος η δύναμη των χεριών κάνει τις φιγούρες ψαλιδιού να είναι τόσο φυσικές όσο οι καμπύλες σ' έναν κόσμο νεανικού πόθου. Ενώ πιο αδύναμα και γοητευτικά χέρια μπορεί να υποδηλώνουν μια θηλυπρεπή ή γλυκερή σεμνότητα. Πραγματικά δεν υπάρχει τίποτα θηλυπρεπές στις χειρονομίες αυτές. Υπάρχει πολλή ορμή μέσα τους.

Είναι ενδιαφέρον να προσπαθήσει κανείς να πάρει τις στάσεις των φωτογραφιών, ξεκινώντας από τα μπράτσα, τους ώμους, τον λαιμό και το κεφάλι. Η χυτή γραμμή τους είναι παραπλανητική. Είναι απίστευτη η πίεση να κρατηθούν. Η εύπλαστη συνάφειά τους αποδεικνύεται υπερβολικά πολύπλοκη. Οπως ο ζωγράφος Ντε Κούνινγκ, που γνωρίζει καλά τις φωτογραφίες και πολλές από τις ιδέες του χρησιμοποιώ σε αυτές τις σημειώσεις, παρατήρησε: ο Νιζίνσκι κάνει ακριβώς το αντίθετο από αυτό που το σώμα θα έκανε φυσικά. Η πλαστική αίσθηση είναι παρόμοια με αυτήν του Μιχαήλ Αγγελου και του Ραφαήλ. Θα έλεγε κανείς πως η χάρη τους δεν προέρχεται από την αποφυγή της πίεσης, όπως θα νόμιζε ένας μη ειδικός, αλλά από την επιτεινόμενη κατανόηση των πλαστικών σχέσεων. Είναι ένα ένστικτο αντικίνησης τόσο πλούσιο και εκφράζεται τόσο ολοκληρωτικά, που είναι μοναδικό· ωστόσο η θεωρία της πλαστικότητας της αντικίνησης είναι έμφυτη στην τεχνική του μπαλέτου.

Η πλαστικότητα του Νιζίνσκι ζωντανεύει τις στάσεις που προέρχονται από τους χορούς του Πετιπά ή του Φοκίν. Ξεχωρίζουν επίσης, αν συγκρίνουμε τις φωτογραφίες του με εκείνες άλλων χορευτών στους ίδιους ρόλους. Αυτή η πλευρά της ευφυΐας του μού παρουσιάζει τη μια βάση του χορογραφικού του στυλ, που προσδιορίζει καθαρά τις πλαστικές επιδράσεις του χορού - και που με την έννοια αυτή συγγενεύει και με την Ισιδώρα2 και τους συγχρόνους του. Δυστυχώς, οι χορευτές που παίρνουν τώρα τον ρόλο του Φαύνου δεν έχουν αρκετή πλαστική πειθαρχία, για να καταστήσουν σαφείς τις προθέσεις του χορού.

Από τις φωτογραφίες μπορεί κανείς να δει πως οι σύγχρονοι χορευτές του Φαύνου δεν έχουν ούτε καν μάθει τη στάση του Νιζίνσκι. Ο Νιζίνσκι, όχι μόνο τετραγωνίζει τους ώμους του πολύ λιγότερο, αλλά συχνά και καθόλου. Δεν τραβάει μέσα το στομάχι του και δεν υψώνει τον θώρακά του. Ούτε με τους ώμους ούτε με το στέρνο επιδεικνύει το σώμα του. Το στομάχι του είναι πολύ πιο εκφραστικό από το στέρνο του. Στην πραγματικότητα, κοιτάζοντας τον κορμό του, παρατηρεί κανείς μια τάση επίπεδου στέρνου (εννοώ στη στάση, όχι στην ανατομία) σε όλες τις φωτογραφίες. Είναι, πιστεύω, μια τάση της Αγίας Πετρούπολης , που τη μοιράζονται ανεξάρτητα η Ισιδώρα και η Μάρθα Γκράχαμ. Σε αυτές τις φωτογραφίες, πάντως, η έκφραση δεν προέρχεται από το στέρνο· πηγάζει από πιο χαμηλά και ανεβαίνει μέσ' απ' αυτό. Ο θώρακας, κατά κάποιον τρόπο, παθητικά, δεν τραβιέται μόνο προς τα πάνω και πίσω, από κάτω και το πλάι, τραβιέται επίσης προς τα κάτω και πίσω. Η φυσική αποστολή του είναι να περικλείσει την περίμετρο των μυών, που συγκρατούν τη λεκάνη σε σχέση με τη σπονδυλική στήλη. Και είναι αυτή η σχέση που δίνει στον χορευτή την ισορροπία του. Η ισορροπία (ή αταραξία, στο μπαλέτο) είναι το κεντρικό σημείο της τεχνικής. Αν θέλετε να δείτε πόσο καλός χορευτής είναι, κοιτάξτε το στομάχι του. Αν είναι σίγουρος για τον εαυτό του εκεί, αν είναι τόσο δυνατός εκεί, ώστε να μπορεί να εμφανίζεται με ειλικρίνεια, μπορεί -αυτός ή αυτή- να αρχίσει να χορεύει εκφραστικά. Αναφέρω το στομάχι, γιατί το στομάχι συνήθως είναι στραμμένο προς το κοινό· θα μπορούσε να πει κανείς η μέση, ο βουβώνας ή η περιοχή της λεκάνης.

Κοιτάζοντας τις φωτογραφίες του Νιζίνσκι, εντυπωσιάζεται κανείς από το στητό τέντωμα των γοφών. Η μέση του είναι φαρδιά και δυνατή. Μπορεί να τη δει κανείς καθαρά στις φωτογραφίες του Αρλεκίνου. Εάν στηρίζεται στο ένα πόδι, δεν έχει νόημα η ανύψωση της μέσης και ακόμα λιγότερο αν φαίνεται ότι γέρνει στο πλάι ή μπροστά. Αυτό σημαίνει πως η προσπάθεια μπορεί να συγκριθεί με την ανύψωση ενός τραπεζιού με το ένα πόδι και τη διατήρησή του σε οριζόντια θέση. Το κέντρο βαρύτητας του τραπεζιού, όπως και αυτό του σώματός του, δεν ανυψώνεται. Η λεπτότητα με την οποία υποστηρίζει το σώμα, που στην πραγματικότητα μετατοπίζεται, εμποδίζει τη σταθερότητα να γίνει ακαμψία. Νομίζω ότι κοιτάζοντας τη μέση του βλέπει κανείς καλύτερα την τεχνική πλευρά της ενστικτώδους συγκέντρωσης της αρχής της κίνησής του, ώστε να συνδέεται μ' ένα σαφές αμετάβλητο κέντρο. Οταν κινείται δεν θολώνει το κέντρο βάρους του σώματός του· το νιώθει κανείς το ίδιο καθαρά σαν να είναι ακόμα ακίνητος και μπορεί να ακολουθήσει την πορεία του ολοκάθαρα, καθώς «πλέει» πάνω στη σκηνή, μέσα απ' τον χορό. Κι έτσι η κίνηση που κάνει μοιάζει ελεγχόμενη, αυθόρμητη και αξιόπιστη. Φαντάζομαι πως είναι αυτή η συνεχής αίσθηση ισορροπίας, που έδωσε στον χορό του την αδιάσπαστη συνέχεια και ροή, μέσ' απ' τα βήματα, τα άλματα και τις παύσεις από την αρχή ώς το τέλος, που θαύμαζαν οι κριτικοί.

Παρεμπιπτόντως, οι παρατηρήσεις τους αυτές επισημαίνουν ακόμα την εκπληκτική ακρίβεια στον μουσικό συγχρονισμό του. Γιατί για να κάνει αυτή τη συνέχεια τόσο ρυθμική, θα πρέπει να είχε ένα αλάνθαστο ως προς τη στιγμή που θα έκανε μια κίνηση, ώστε η συνέχειά της θα κυλούσε αδιάσπαστα και θα μεταβαλλόταν στην επόμενη κίνηση, με την ίδια σιγουριά με τη μουσική που τη συνόδευε. Επομένως, το να τον αποκαλεί κανείς άμουσο, χωρίς αίσθηση του ρυθμού, όπως είχε κάνει ο Στραβίνσκι, είναι μια ανακρίβεια που οφείλεται στη σύγχυση της σημασίας της λέξης «ρυθμός». Η χορογραφία του Φαύνου αποδεικνύει ότι η έμφυτη μουσική αντίληψη του Νιζίνσκι ήταν πολύ υψηλή. Γιατί αυτή ήταν η πρώτη χορογραφία μπαλέτου βασισμένη καθαρά όχι στα μέτρα και στις περιόδους, αλλά στην εκφραστική ροή της μουσικής, στη μουσική της αίσθηση. Αρκεί μόνο να συγκρίνετε τη σιγουριά του Φαύνου, απ' αυτήν την άποψη, με τη μουσική αμηχανία του Φοκίν στη δεύτερη σκηνή του Πετρούσκα, που το αποτέλεσμά της δημιουργεί την ίδια αίσθηση κατανόησης. Ομως αυτό δεν υπάρχει στις φωτογραφίες.

Ο Νιζίνσκι δεν χορεύει από τα πόδια· χορεύει από τη λεκάνη. Τα πόδια του δεν προβάλλονται. Δεν έχουν διακοσμητική θέση. Ακόμα και στη δική του χορογραφία, αν και οι κινήσεις είναι «σύνθετες», δεν αντιμετωπίζονται σαν εικονογραφημένες δυνατότητες. Διατηρούν το βάρος τους. Λένε πού πηγαίνει το σώμα και πώς. Ομως δεν το οδηγούν. Είναι, ωστόσο, πολύ εκφραστικά στον ρόλο αυτόν· και οι μηροί στη φωτογραφία του Φαντάσματος με την Καρσάβινα είναι γεμάτοι τρυφερότητα, όπως το πρόσωπο σ' έναν άλλο χορευτή. Είναι αξιοσημείωτο μάλιστα ότι τα πόδια του Νιζίνσκι δεν στρέφονται ιδιαίτερα προς τα έξω και ένα μέτριο en dehors φαίνεται ότι είναι ο κανόνας για τους άντρες χορευτές της Αγίας Πετρούπολης της γενιάς τού Νιζίνσκι. Ομως τα παράλληλα πόδια στον Νάρκισσο και στον Φαύνο και τα δάχτυλα περιστεριού στο Τιλ δεν είναι μια εσκεμμένη αντίφαση της ακαδημαϊκής αρχής για κάτι καινούριο. Μπορούν, μου φαίνεται, να γίνουν κατανοητά μόνο από έναν χορευτή που στρέφει τα πόδια προς τα έξω, όπως ο Νιζίνσκι. Γιατί είναι η ένταση να κρατήσει τη λεκάνη ο χορευτής προς τα μέσα (που έρχεται σε αντίθεση με τη στροφή του μηρού προς τα έξω)· κι αυτή η ένταση δίνει μια νέα πλαστική διάσταση στα πόδια, αν γίνεται με τον δυναμισμό του Νιζίνσκι. Με εντυπωσιάζει, επίσης, πως όταν στέκεται ο Νιζίνσκι, δεν ρίχνει το βάρος του στο μεγάλο δάχτυλο του ποδιού, αλλά καταλαμβάνει το δάπεδο με ολόκληρη την επιφάνεια του ποδιού.

Παρέλειψα να αναφέρω τα χέρια, που είναι ζωντανά και απλά και που η μεγαλύτερη εκφραστικότητά τους τοποθετείται στους καρπούς παρά στα δάχτυλα. Δεν είναι καθόλου «ιταλικά»· και είναι γεμάτα ποικιλία, χωρίς ιδιαίτερη έμφαση στην ευαισθησία . Τα χέρια στο Φάντασμα υμνούνται και θυμίζουν ένα από τα χέρια του Πικάσο δέκα χρόνια αργότερα. Με έχουν επίσης ιδιαίτερα συγκινήσει τα ανυψωμένα, μισοσφιγμένα χέρια στη φωτογραφία του Παιχνιδιού, τόσο μυστηριώδη όσο η αναπνοή στον ύπνο. Μπορεί ακόμα να δει κανείς ότι στον Πετρούσκα φοράει μαύρα γάντια και όχι άσπρα, όπως τώρα· το καινούριο κοστούμι κάνει τον χορό, με φόντο τον μαύρο τοίχο στη δεύτερη σκηνή, έναν ανόητο χορό χεριών, αντί να είναι χορός ολόκληρου του σώματος, όπως θα έπρεπε.

Ο τρόπος με τον οποίο το πρόσωπο του Νιζίνσκι αλλάζει από ρόλο σε ρόλο είναι πολύ εντυπωσιακός. Τονίζεται από το μακιγιάζ, που όμως δεν το δημιουργεί. Μάλιστα, ένας ρόλος επισήμανε πως ο μόνος ρόλος στον οποίο αναγνωρίζει κανείς το πρόσωπο του Νιζίνσκι είναι στον Πετρούσκα, όπου είναι πολύ έντονα βαμμένος. Δεν υπάρχει κανένα μυστήριο σε μια τέτοια μεταμορφωσιμότητα. Οι άνθρωποι συνήθως δεν συνειδητοποιούν πόσο αλλάζει ένα πρόσωπο στη διάρκεια της ημέρας και πόσο συχνά γίνεται αγνώριστο για ένα ή δύο λεπτά. Ο Νιζίνσκι φαίνεται πως είχε τον έλεγχο της μεταβλητότητας του προσώπου. Η ίδια μεταμόρφωση είναι ολοφάνερη στο σώμα του. Το Φάντασμα, για παράδειγμα, δεν έχει ηλικία ή φύλο, ο Φαύνος είναι έφηβος, ο ήρωας του Παιχνιδιού έχει ένα σώμα ώριμο και έμπειρο. Ο Τιλ μπορεί να είναι αγόρι ή άντρας. Ο Σκλάβος στη Σεχραζάτ είναι χοντρός, το Φάντασμα είναι αδύνατο. Δεν φαίνεται ότι είναι το ίδιο σώμα. Μπορεί να πει κανείς πως από αυτήν την άποψη δεν υπάρχει καμία επιδειξιομανία στις φωτογραφίες του Νιζίνσκι. Δεν δείχνει ποτέ τον εαυτό του ή μια ερμηνεία του εαυτού του. Δεν υπάρχει ματαιοδοξία σε αυτό που δείχνει. Το ακροατήριο δεν τον βλέπει σαν έναν επαγγελματία χορευτή ή έναν επαγγελματία γόη. Εξαφανίζεται τελείως και αντί γι' αυτόν υπάρχει ένα φανταστικό ον στη θέση του. Σαν ένας κλασικός καλλιτέχνης, παραμένει απόμακρος, αόρατος, ακίνητος, αδιάφορος. Κοιτάζοντάς τον βρίσκεται κανείς σ' έναν φανταστικό κόσμο, ολοκληρωμένο και ξεκάθαρο· και τα συναισθήματά του δεν κατευθύνονται στα υλικά αντικείμενα, αλλά στη φανταστική ικανοποίησή τους. Οπως έλεγε ο ίδιος, χόρευε με αγάπη.

Ανακεφαλαιώνοντας, ο Νιζίνσκι στις φωτογραφίες του μας δείχνει την τεχνοτροπία ενός κλασικού καλλιτέχνη. Το συναίσθημα που προβάλλει, ο χαρακτήρας που προβάλλει δεν μεταβιβάζεται σαν κάτι δικό του, αλλά σαν κάτι που υπάρχει ανεξάρτητα από τον εαυτό του, στον αντικειμενικό κόσμο. Το ίδιο και η αίσθηση της πλαστικότητας δεν προβάλλει ούτε την προσωπική του επιθυμία για την απεραντοσύνη του χώρου ούτε τον αποκλεισμό του σε σχέση με το περιβάλλον· και οι δύο χρησιμοποιούν ρομαντικές στάσεις. Το βάρος που δίνει στο σώμα του, το κέντρο που δίνει στις πλαστικές κινήσεις του, τονίζει μια ισορροπία με την ώθηση και την ταχύτητα των αλμάτων και των μετατοπίσεων. Τονίζει μια ισορροπία μεταξύ του ρόλου που υποδύεται και των ρόλων των παρτενέρ του. Η διάκριση του χώρου κάνει το διάστημα να φαίνεται πραγματικό, η διάκριση των προσώπων κάνει το δράμα αληθινό. Και στο όνομα αυτής της διευκρίνισης προσδιορίζει (ή μιμείται, θα έλεγε κανείς) ακόμα και μια τέτοια συμβατική διακοσμητική επίδειξη ή έναν «γνήσιο χορό», όπως στον ρόλο του στο Περίπτερο· ωστόσο, η παράδοξη βαρύτητα που παρουσίαζε στον Φαύνο, στην Ιεροτελεστία και στο Παιχνίδι, και που τονιζόταν από τη γωνιακή του ακρίβεια, δεν ήταν, πιστεύω, μια αντικλασική καινοτομία. Ηταν μια προσπάθεια να κάνει τον χορό πιο θετικό, να κάνει ακόμα πιο σαφές το κέντρο βαρύτητας μιας κίνησης, ώστε η έκτασή της, η δύναμή της, η κατεύθυνσή της, η ανύψωσή της μπορούν να χαρακτηριστούν όχι μόνο τυχαίες, αλλά κυριολεκτικά δράμα. Δεν επέκτεινε απλώς τα όρια της πλαστικότητας του χορού, αλλά τα αποσαφήνισε. Και αυτός είναι ο τρόπος να δώσει νόημα στον χορό· όχι μια δευτερεύουσα φιλολογική σημασία, αλλά άμεση σημασία. Οι τελευταίες προθέσεις του Νιζίνσκι της «κυκλικής κίνησης» και η ποιότητα του αυτοσχεδιασμού τού Τιλ φαίνεται πως ήταν μια φυσιολογική εξέλιξη της αίσθησής του για την κίνηση σε σχέση μ' ένα σημείο ανάπαυσης - μια κίνηση που γινόταν όλο και πιο ζωηρή και διαφορετική, καθώς το ένστικτό του καλλιεργούνταν περισσότερο (μια εξέλιξη όχι εντελώς διαφορετική ακολουθείται στη δουλειά τής Γκράχαμ, για παράδειγμα ). Και θεωρώ το παρακάτω σχόλιό του ενδεικτικό της κατεύθυνσης του ενστίκτου του: «Η χάρη, η γοητεία, η ομορφιά κυμαίνονται όλα γύρω από το κεντρικό σημείο, που είναι το ωραίο. Γι' αυτό το ωραίο είναι που δουλεύω». Δεν βλέπω τίποτα σε αυτές τις φωτογραφίες που θα οδηγούσε κάποιον να υποθέσει πως η μεταγενέστερη παραφροσύνη του Νιζίνσκι έριξε κάποια προειδοποιητική σκιά στη μοναδικά λαμπρή χορευτική ιδιοφυΐα του.

Οι σημειώσεις αυτές δεν έχουν σκοπό να είναι εξαντλητικές, αλλά να σας προσκαλέσουν να κοιτάξετε τις φωτογραφίες προσεκτικά. Είναι πραγματικά απολαυστικές. Επισήμανα μια άλλη πλευρά τους στη Σύγχρονη Μουσική: «Φαίνεται σαν να θυμήθηκε το σώμα ολόκληρο τον χορό, όλες του τις φάσεις, όπως ποζάρει· φαίνεται ότι σκέφτεται "μόλις έκανα εκείνο, και μετά από αυτό θα κάνω εκείνο, και μετά εκείνο, και μετά γίνεται εκείνο"· έτσι το σώμα του μοιάζει μ' ένα πρόσωπο που φωτίζεται από ένα μόνο όνομα, που ξυπνάει ένα ολόκληρο πλήθος από φίλους που θυμάται». Αυτό το μικρό άλμπουμ των φωτογραφιών του έχει σκοπό να υποκαταστήσει προς το παρόν ένα βιβλίο, που ελπίζω ότι ο κ. Πολ Μαγκριέλ θα συνθέσει μετά τον πόλεμο, απ' όλο τον κόσμο: ένα βιβλίο που θα παρουσιάζει ένα πλήρες φωτογραφικό αρχείο. Εχουμε συμπεριλάβει εδώ μια φωτογραφία του Νιζίνσκι που πηδάει ψηλά. Μερικές άλλες δεν είναι ούτε καν πραγματικές στάσεις από τους χορούς, αλλά φαίνεται να επινοήθηκαν για να δώσουν μια αίσθηση του γενικού τόνου του ρόλου. Δεν νομίζω πως αυτό ακυρώνει την ακρίβεια του ύφους του χορού τού Νιζίνσκι ή του χαρακτηρισμού του. Η βεβαιότητα της επινοητικότητας που δείχνουν μας βοηθάει να δούμε γιατί ως χορευτής, για το καλλιεργημένο κοινό του καιρού του, ήταν ασύγκριτος.

Μες στην ακινησία τους, οι φωτογραφίες του Νιζίνσκι έχουν μεγαλύτερη ζωντάνια από τους χορούς που μας τις θυμίζουν, όπως τους βλέπουμε τώρα στη σκηνή. Παραμένουν για να μας δείχνουν τι μπορεί να είναι ο χορός· και τι φιλοδοξούν ο θεατής και ο χορευτής, και τι προσβλέπουν να είναι ένα υψηλό επίπεδο τέχνης. Νομίζω ότι δίνουν στον αποθαρρημένο λάτρη του χορού πίστη στον χορό σαν μια σοβαρή ανθρώπινη δραστηριότητα. Οπως έγραψε ο Βαν Βέχτεν, αφού τον είδε το 1916: «Ο χορός του έχει την αδιατάρακτη ποιότητα της μουσικής, την ισορροπία ενός μεγάλου πίνακα, την ουσία της υψηλής λογοτεχνίας και το συναίσθημα που ενυπάρχει σε όλες αυτές τις τέχνες».

Σημειώσεις

1.pathos, στο κείμενο, που αποδίδει το ελληνικό «πάθος», αντί του αγγλικού «passion».

2. Η Ισιδώρα Ντάνκαν.

Οι τίτλοι των χορογραφιών του δοκιμίου είναι για τις φωτογραφίες

- Σεχραζάτ

- Πετρούσκα

- Το Παιχνίδι

- Το Περίπτερο

- Το Φάντασμα (του Ρόδου)

- Ζιζέλ

- Ο Φαύνος (Το Απομεσήμερο του Φαύνου)

- Ο Νάρκισσος

- Τιλ (Οϊλενσπίγκελ)

- Η Ιεροτελεστία (της άνοιξης)

ΣΗΜΕΙΩΜΑ: Το δοκίμιο του αμερικανού ποιητή και κριτικού χορού Edwin Denby (1903-1983) περιλαμβάνεται στο εξαντλημένο από καιρό βιβλίο τού Paul Magriel: Nizinsky, Pavlova, Duncan: Three Lives in Dance (1977), που μας παρέχει μια σπάνια ευκαιρία να δούμε τον Βασλάβ Νιζίνσκι μέσα απ' τα μάτια των κριτικών και θαυμαστών της εποχής και να μοιραστούμε το σπάνιο φωτογραφικό υλικό του.

Ε.Α.Β

Αποστολή με Email Εκτύπωση σελίδας

Διαβάστε επίσης

Στην κατηγορία
Βιβλίο
Με λέξεις-κλειδιά
Εικαστικά
Σχετικά θέματα: Εικαστικά
Σκηνοθετημένα γλυπτά
Άλλα θέματα στην κατηγορία Βιβλίο της έντυπης έκδοσης
Κριτική βιβλίου
Φλας μπακ στην 3η Σεπτεμβρίου
Ο μυθοπλάστης Εντμουντ Κίλι
Ιαπώνων σύνδρομα και ινδάλματα
Η διαπλανητική ρευστότητα μέσα από μια πολιτική αλληγορία
Το βιβλίο, όπως πρέπει να είναι
Εικαστικά
Σκηνοθετημένα γλυπτά
Σημειώσεις για τις φωτογραφίες του Νιζίνσκι
Ο Αγγελος Δεληβορριάς στην Κρήτη:
Με συγκρατημένη οργή
Γράμμα από την Θεσσαλονίκη
Ινστιτούτο ομορφιάς
Γράμμα από την Κω
Ντοματοπόλεμος
Από τις 4:00 στις 6:00
Παράδεισος ή Κόλαση
Ο «παράνομος» της μουσικής κάντρι
Άλλες ειδήσεις
Υπόθεση «εξώφυλλο»