Έντυπη Έκδοση

Συζητήσεις για το τέλος των πραγμάτων

Σχετικά με τον Νίκο Παναγιωτόπουλο (3)

Βλέπουμε συνεπώς ότι το ελληνικό συνθετικό ποίημα υπόκειται σ' ένα καθεστώς ιδιαιτεροτήτων που σχετίζονται με την εντός πολλών εισαγωγικών «ανατολίτικη» φαντασίωση μιας Ολότητας η οποία, αντίθετα απ' ό,τι στις δυτικές λογοτεχνίες, «ξέρει» η ίδια, «από μόνη της», πως είναι ανέφικτη, ατελέσφορη σαν έναν μεγάλο έρωτα, και πως αυτό το μειονέκτημα πρέπει όχι να συσκοτίζεται ή να διαλαλείται αλλά να συνιστά ένα Σταυρικό πεπρωμένο1.

Σε περιπτώσεις μεγάλων Συνθέσεων με τη Δύση, το ανέφικτον της Ολότητας αναδύεται μαγευτικό: σε τέτοιες αναλαμπές, για να θυμηθούμε τη δελφική μαντική θεότητα, ούτε κρύβουμε την «αποτυχία» ούτε τη «φανερώνουμε» αλλά τη σημαίνουμε. Η Σύνθεση, εδώ πέρα, σ' εμάς, δοκιμάζεται υπό την αιγίδα τού Credo quia absurdum est, πιστεύω ειδικά επειδή είναι παράλογο. Η δύναμή της έγκειται σ' αυτό τον κραδασμό της απώλειας, η επιτυχία της αντιστοιχεί σ' ένα ερείπιο («Να το προικιό μου!», λέει η Φόνισσα στο τέλος του παπαδιαμαντικού αφηγήματος), και οι διαστρωματώσεις των επιδράσεων του παρελθόντος, ανατολικού και δυτικού, όπως το θέτει ο Ελύτης στο Δώρο ασημένιο ποίημα, γίνονται «τοιχογραφία μ' επιστρώσεις διαδοχικές», κάτι σαν μουσική κλίμακα των επί μέρους ελλείψεων.

Εξυπακούεται πως το είδος αυτού του εγχειρήματος είχε περάσει από τα κατώφλια πολλών άτυχων μεταμορφώσεων, φέρ' ειπείν είχε γίνει, πολύ νωρίς, Κανών περιεκτικός πολλών εξαιρέτων πραγμάτων και Κήπος Χαρίτων με τον Καισάριο Δαπόντε, στιχουργό που ευτύχησε να υπερτιμηθεί από τον Γ.Π. Σαββίδη. Αιώνες αργότερα, με τον Σολωμό και τον Κάλβο να έχουν ήδη χαιρετηθεί σε κάποιο άγραφο ποίημα, το εγχείρημα θα εγγραφόταν σε μια εκκεντρική επανέκδοση της Οδύσσειας, απ' τον Καζαντζάκη, και θα φορούσε εφήμερες, ρηχές προσωπίδες με τον Δωδεκάλογο του Γύφτου και τη Φλογέρα του βασιλιά, μετριότατα έργα που μένουν ξένα προς κάθε αξιόλογο λογοτεχνικό προσανατολισμό - τέλος, παραλίγο να ευοδωθεί από τον Σικελιανό, στο επίκεντρο ενός υποβλητικού σύμπαντος κατοικημένου απ' τα παγανιστικά πνεύματα της ελληνικής Μεγάλης Εβδομάδας, που όμως έπαυαν να θάλλουν και φυλλορροούσαν στη χαοτική γιγάντωση ενός γλωσσικού Εγώ δίχως όρια και δίχως ίχνος σεμνότητας. Ως προς αυτό, και εάν βαρεθήκαμε να περιαυτολογούμε, απομένει η παραδοχή ότι δεν είναι μετρημένοι στα δάχτυλα οι ποιητές που καταστράφηκαν από την έλλειψη χιούμορ2.

Φυσικά, το «ολικό» αντικείμενο που μελετάμε, και με δεδομένη την αστραπή της Αμοργού του Γκάτσου, θα έπαιρνε, σε λίγο, τη λατρευτική όψη ενός Liber Mundi, ενός βιβλίου-του-Κόσμου, κατά το μυστικιστικό πρότυπο, χάρη στη σύνθεση που ο Ελύτης τιτλοφόρησε Αξιον Εστί 3 - λιμπρέτο ορατόριου ή σαν ατέρμονη απαγγελία των μυστικών ονομάτων του Θεού. Σε πρώτο πρόσωπο που βαθμιαία σιγεί, και με τους περιορισμούς υποτίθεται μιας Ορθόδοξης ναοδομίας, το Αξιον Εστί, ως λεκτικό αραβούργημα, σχεδιάζεται σε πολύ βαθύτερο επίπεδο από εκείνο όπου απλώς θα διατυπωνόταν μια «εθνική» ή γλωσσική ταυτότητα· από τη βάση της Πεντατεύχου ώς την οροφή των Χαιρετισμών του Ακάθιστου ύμνου, είναι το ομοίωμα του τόπου που αναλογεί στη Θεότητα ως φως ή Ηλιο, πέριξ της οποίας οργανώνεται το συμβολικό σύστημα, χωρίς ωστόσο να την περιλαμβάνει: εκεί επέρχεται, τουναντίον, η άρση της αρχής της ταυτότητας, γνωστή εξάλλου σε ένα πλήθος αρχαίων Παραδόσεων ως η Τέταρτη Αρχή του Ερμητισμού ή Coincidentia Oppositorum (σύμπτωση των αντίθετων άκρων, σκοτεινό φως, πύρινο ύδωρ, μαύρη λευκότητα κ.τ.λ....), εξού και το ποίημα είναι φιλοτεχνημένο, ψιλοβελονιά, με αλλεπάλληλα ζεύγη αντιθέσεων, όπως ας πούμε στην αποφατική θεολογία. Μ' άλλα λόγια, η ελυτική προσπάθεια προσέγγισης της Ολότητας -κι αυτή ήταν η πρωτοτυπία της4- μας λέει ότι η «ελληνική» Ολότητα προορίζεται να Είναι, όχι να γράφεται κι ότι, επομένως, το «γράψιμο» της Ολότητας ισοδυναμεί με έλλογη παρενέργεια της πτωτικής μας φύσης, που είναι όμως και σημάδι ίασης εφόσον επαινεί τον έρωτά μας για το Αδύνατον: ένα παιγνίδι περιττό και συνάμα εκ των ων ουκ άνευ, αδιέξοδο και εντούτοις θεραπευτικό. Λόγου χάριν, εάν στη Δύση η δαντική εκστατική στιγμή της οριστικής, τελεσίδικης ταύτισης γλώσσας και πραγματικότητας έρχεται στον κολοφώνα, στο σημείο Ω, σαν έλλαμψη ή σιωπή που επιβραβεύει την κάλυψη ενός σπειροειδούς διανύσματος σταδίων μύησης, εδώ, σ' εμάς, και μολονότι έρχεται επίσης στο τέλος5, είναι ταυτόχρονα μερική προϋπόθεση του σημείου Α' της Γενέσεως. «Στην αρχή το φως...»: αφετηρία και προορισμός καταλήγουν συνώνυμα, αν και διαφέρουν πάντοτε ως προς κάτι ανεκλάλητο, κάτι που ανήκει στη δυναμική της θεότητας η οποία ενδημεί στον άνθρωπο και προαναγγέλλει τη μαγεία του Λόγου.

Από εκεί, από τον λυρικό πυθμένα της κρυστάλλινης διαφάνειας του πρώτου μέρους τού Αξιον Εστί, θα ανασυρόταν αργότερα το άγαλμα ενός εφήβου (Μικρός Ναυτίλος), κι ωστόσο αυτό το άγαλμα, αυτό το λευκό, λείο, παλμικό και θεσπέσιο γλυπτό όστρακο με τα φύκια επάνω του, δεν επρόκειτο να αμαυρωθεί ούτε στο ελάχιστο από την κακογουστιά του εισαγόμενου νεοκλασικισμού που είχε μολύνει τα πάντα. Αυτήν, ευτυχώς, την είχε ήδη προ καιρού αφοπλίσει ο Κάλβος, Κύριος οίδε πώς, παίζοντας μάλιστα με τους όρους της και ενάντια σε όλες τις αναπηρίες του αρχαιόπληκτου ευρωπαϊκού γούστου, για να δώσει σε μια συμπαγή άνθηση που κοιμόταν μέσα της υπό μορφήν αφηρημένου ρυθμού κιόνων τη σπάνια γοητεία ενός λίθινου ποιήματος, μιας δυσανάγνωστης χαλκογραφίας. Μας ξενάγησε εκεί ο ίδιος, αυτοπροσώπως, με φωνή πεθαμένου, στις στοές της αμίλητης γλώσσας ηρωικών κεκοιμημένων. Για να κυριολεκτούμε, βρήκε έτοιμη, ξαφνικά, ενώπιόν του, τη δική του Σύνθεση, δίχως κανένα μεγαλεπήβολο αρχικό σχέδιο, μόνο με την ψυχαναγκαστική επανάληψη μιας απαράλλαχτης μετρικής φόρμας, ιστορικά περίκλειστης στην υπεροψία ή στην παραξενιά της απόφασης να μην ξαναγράψει ποιήματα.

Οσο για τον Καβάφη αγάπησε κι εκείνος τους τετριμμένους αρχαίους νεκρούς χωρίς τη συνεπακόλουθη χοντροκοπιά του αναγεννημένου Χρυσού Αιώνα, αγάπησε αυτούς που πέθαναν στην παρακμή των αυτοκρατοριών επειδή ήταν όμορφοι και νέοι, και του είχε δοθεί, ελλείψει άλλου ταλέντου, η έμμονη ιδέα της λαχτάρας να επαναφέρει στο προσκήνιο όχι σώματα από ιδεατό μάρμαρο όπως ο Κάλβος, όχι σώματα από γύψο, όπως ο καημένος ο Καρασούτσας, η αδικημένη ιδιοφυΐα του Κανόνα, αλλά σώματα που υπόκεινταν στη φθορά και που στοίχειωναν καθώς ο τεχνίτης τους ήταν απρόθυμος να τα πενθήσει, κι έτσι μπορούσες να αφουγκραστείς τον ήχο των φλεβικών τους βαλβίδων, σώματα που είχαν αναμετρηθεί με τις ανατριχίλες της πιο γλυκιάς παρανομίας - όχι ομοιώματα αλλά ονόματα περαστικών «απ' το μαγαζί», ονόματα με τη χάρη του Οροφέρνη Αριαράθου, λέξεις που συνδέονταν με τάφους και αναμνήσεις, χείλη και θορύβους βημάτων, λιθογραφίες και καθρέφτες, ιριδισμούς και ίσκιους. Ηταν κι εκείνου το έργο, τα 154 «εγκεκριμένα» ποιήματα, μια ενιαία και παρ' όλ' αυτά διαμελισμένη Σύνθεση, αναδρομικά υπόχρεη στην ενότητα που εξασφάλιζε η δειλή αλλά συνταρακτική υπογραφή Κ. Π. Καβάφης. Αληθινός άθλος: η καβαφική ενότητα ήταν «πλίνθοι και κέραμοι ατάκτως ερριμμένα», οπότε μάθαμε πως δεν μπορείς να πετύχεις αυτό το «ατάκτως» παρά μόνον αν ψυχανεμίζεσαι ότι η λογοτεχνική παράδοση του λαού σου απειλεί να αποστραγγίξει, μέσα σου, εκείνο που δεν της ανήκει. Και η ομοφυλοφιλία του Αλεξανδρινού, τόσο διαφορετική απ' αυτήν της Παλατινής Ανθολογίας, δεν της ανήκε, κι ας θεωρείται υποπροϊόν της προσκόλλησης του αγοριού στη μητέρα, οπότε ο ποιητής μας έγινε ο ίδιος μητέρα των νεαρών φαντασμάτων του και εμβολίασε το Μητρικό Αίτιο6 μ' ένα καινοφανές είδος στοργής η οποία, στον παράδοξο μοντερνισμό της, γαλουχούσε νεκρούς. Ξεκίνησε λοιπόν τη διάλυση της Παράδοσης της φόρμας α λα Παλαμά, υπερασπιζόμενος τον εαυτό του και τα γούστα του, και θεωρώντας, με το έτσι θέλω, ότι το Αίτιο ήταν συνώνυμο μιας ελληνιστικής Ιστορίας που ανεχόταν ευχαρίστως να λειτουργούν ανδρικά πορνεία.

Επειτα κύλησαν τα χρόνια και η ιδέα του «σφαιρικού» ποιήματος πέρασε με τη σειρά της διά μέσου μεταπτώσεων που απεικόνιζαν τα άγχη της εποχής, π.χ. αιχμαλωτίζοντας μικρές, σχετικά οικονομικές φόρμες που καθόλου δεν της στερούσαν την «ολική» φιλοδοξία της, όπως ήταν η αξιαγάπητη αλλά κρυπτική σεφερική Στέρνα ως αλληγορία του κόσμου (αν όχι του ανθρώπου) ή, 56 χρόνια αργότερα, το Υπό κλίμακα του Διονύση Καψάλη7, διότι ο καιρός λιγόστευε και ορισμένοι πίστεψαν πως η Σύνθεση μπορούσε ενδεχομένως να αποτελεί μιαν ύψιστη συγκυρία ελλειπτικής πυκνότητας, όμως κάτι τέτοιο δεν ήταν εφικτό αφού θα απαιτούσε την πτώση ενός τελικού σημαίνοντος, έναν αρκούντως πειστικό επίλογο, δηλαδή το θάρρος μιας αμετάκλητης αποπεράτωσης ενώ, στην περίπτωσή μας, το τέλος, ως τέλος της ψυχής της Παράδοσης, και ακριβώς επειδή πλησίαζε διαρκώς, δεν ήταν ακόμη εδώ και δεν σου επιτρεπόταν να είσαι σίγουρος για τίποτα πλην του αόριστου τρόμου μιας έλευσης, όπως ήταν ο Κακναβάτος στην πολύ ενδιαφέρουσα Διήγησή του (1974). Εκτοτε, συνεχίστηκε ο αέναος υποδιπλασιασμός του κύκλου του Ζήνωνα. Ακολούθησαν νέες αποκλίσεις από την πεπατημένη. Με νωπή την ηχώ της λακωνικής εκείνης στιλπνότητας των σύντομων Συνθέσεων που εγκωμίαζε την έλλειψη ως έλλειψη στην καρδιά της λυρικής μακρηγορίας, ήρθε στο φως, κατ' αντιδιαστολή ή σαν αντίδραση, η επιθυμία εκτενέστερων συνόλων, συγκροτούμενων εν προόδω, και είδαμε απέραντες μυθολογικές και υπαρξιακές τοιχογραφίες, με πρώτη την Τέταρτη διάσταση του Ρίτσου, ένα βιβλίο εκ γενετής «παλαιομοδίτικο», που δεν πιστεύω ότι ανήκει στην ποίηση κι εντούτοις διατηρεί μια παράξενη θεατρική ακτινοβολία, όχι τόσο διά του εκφερόμενου λόγου, που η γερασμένη του καλλιέπεια είναι συχνά ανυπόφορη λόγω του χτυπητού «ρομαντικού» μακιγιάζ, όσο γύρω απ' το πλεονέκτημα μιας αλλόκοτης εναρμόνισης όλης εκείνης της αρχαιοπρέπειας του ομηρικού κύκλου με τα παρακμιακά μεγαλοαστικά σκηνικά που συναντάμε φέρ' ειπείν στα φιλμ του Βισκόντι. Πράγμα που επιτρέπει την ευλογία μιας μείζονος μεταφοράς, έστω «κινηματογραφικής» παρά λογοτεχνικής. Από μια επιεική άποψη, είναι κι αυτό ένα είδος παραστατικής Σύνθεσης ανάμεσα σε δύο τονικότητες που κανείς δεν είχε διανοηθεί ότι θα μπορούσαν να συνομιλούν αρμονικά. Προσθέστε την απαράμιλλη, όλο αγάπη, ζωγραφική της ελληνικής φύσης με τους πιο εγκάρδιους και γαλήνιους τόνους και θα αντιληφθείτε το γιατί ορισμένοι άνθρωποι, μεταξύ των οποίων και ο υποφαινόμενος, συνυπολογίζουν την Τέταρτη Διάσταση στην οικογένεια των αγαπημένων τους βιβλίων, δίχως να πιστεύουν ότι ο Ρίτσος ήταν ο μεγάλος ποιητής που μας παρουσίαζαν επί δεκαετίες. Περιέργως, κρίνοντας τις Ελληνικές Μυθολογίες, που κι αυτές τις έγραψαν ξένοι διότι σ' εμάς οι μύθοι μακροημέρευαν και δεν υπήρχε λόγος να γράφονται (αφού ζούσαν, ιδίως στην ύπαιθρο), εκείνη του Ρίτσου είναι η πιο αιθέρια και, την ίδια στιγμή, η πιο οικεία, παρά την αχαλίνωτη λογόρροιά της.

Τότε η Σύνθεση μπήκε στον πειρασμό να επωμιστεί ξανά την προβληματική της διάρθρωσής της, όχι πλέον από μυστικιστική αφετηρία (Ελύτης), αλλά από μια «μοντέρνα» σκοπιά ελιοτικού τύπου: μ' αυτό επιχειρήθηκε μια έσχατη απόπειρα Σύνθεσης ανάμεσα στην ελληνική φωνή και στα δυτικά δομικά πρότυπα, όχι ανεξάρτητα απ' το ότι τα τελευταία έσπαγαν ταμεία. Σε συνδυασμό με την υπόλοιπη διδακτέα ύλη, υπερρεαλισμό, ιμαζισμό κ.τ.λ., αποτολμήθηκαν αρκετές δοκιμές, και τώρα η Σύνθεση έμοιαζε είτε με έκθεση θεατρικών και ψυχολογικών κειμηλίων, όπως στο Ασμα της Ιωάννας και του Κωνσταντίνου (1961) του Σινόπουλου, είτε με δεδηλωμένη απουσία δομικών στοιχείων (μια δομή «αέρινη», αόρατη), όπως στο έργο της Βακαλό και πολλών άλλων ποιητριών, είτε αντίθετα ως ωρολογοποιία των τμημάτων του κειμένου που συνεργάζονταν σε ορατές συμμετρίες, όπως συνέβη με το Βιβλίο της Μαριάννας (1993) του Λάγιου και το Ανάμνησις τράγων (1997) του Ε. Γ. Ασλανίδη, είτε με παιγνιώδεις, ταχυδακτυλουργικές επινοήσεις τύπου παστίς, σαν αυτές του τυχοδιώκτη, ιδιόρρυθμου ποιητή Κυριάκου Σταμέλου στο Ad Absinthium (1992) και στο She, of Zante (1994), είτε ως καλειδοσκοπικές ή αστρολογικές αφηγήσεις, όπως του Καλοκύρη στον Κακό αέρα (1988) ή στο χαριτωμένο Βιβλίο της Μελανθίας (2006), είτε ως τελετουργικό διάβημα προς ένα σχήμα λογοτεχνικού πρωτοκόλλου όπου οι οργανικές αλήθειες του στίχου υποχωρούσαν μπροστά στη μελέτη της λειτουργικής τους αμοιβαιότητας και συνεκδοχής, όπως το επιχείρησε ξανά και ξανά ο Γιώργος Κοροπούλης, αναδιπλώνοντας τα κυλιόμενα υλικά του έργου του σε κατασκευές καθαρής δομής, διπλά και τριπλά αντεστραμμένες υπό την αιγίδα αντιστικτικών επαναθεμελιώσεων του «μηνύματος» και εις αναζήτησιν των νόμων που διέπουν τις τοπολογικές μεταμορφώσεις των επί μέρους. Δεν το έκανε απλώς με γνώμονα την επιδίωξη ενός conceptual, πειραματικού αντικειμένου, ή διασκεδάζοντας με παρωδίες της Παιδικής γωνιάς του Ντεμπυσσύ, όσο κάτω από την πίεση της ανάγκης να διασκεδάσει τον φόβο του ότι ο λυρισμός είχε τελειώσει κι ότι αυτό θα μπορούσαμε τουλάχιστον να το πάρουμε απόφαση αν υποδεχόμαστε αμετακλήτως το τέλος του μέσα στον σκελετό της κενής Ολότητας. Ο Κοροπούλης ονειρεύτηκε το κείμενό του σαν παρτιτούρα, όπως στο Canto LXXV, ή σαν σκακιέρα ανοιχτή σε μια παρτίδα όπου τα πιόνια βγαίνουν «εκτός» ένα ένα και, στο εξής, ζουν εκεί, στο περιθώριο, ως ακηδεμόνευτες ομοιοκαταληξίες που περιμένουν την ανασυνδυαστική επιστροφή των διασκελισμών του μέλλοντος.

Γεγονός που, θα το επαναλάβω και για τη δική του περίπτωση, συνιστά την έκφραση μιας βαθύτερης συγγραφικής εντιμότητας, διότι τι πιο εύκολο απ' το να σφυρίζεις αδιάφορα υποκρινόμενος ότι πιστεύεις πως όλα πάνε κατ' ευχήν στον κόσμο της λογοτεχνικής παραγωγής κι ότι οι ποιητικές συλλογές κρέμονται απ' τα δέντρα σαν τα μήλα τής καινούριας σοδειάς, όπως κάνουν οι περισσότεροι, μη εξαιρουμένων και πολλών απ' τους πιο ικανούς; Για παράδειγμα, καθώς το έθεσε δεν θυμάμαι ποιος, «στην ποίηση του Καψάλη, ακόμη και αν ο κόσμος γκρεμιστεί, ο κορυδαλλός θα συνεχίσει να κελαηδάει». Ηταν όντως το ανάποδο του Κάλβου, όπου ο κορυδαλλός εμφανιζόταν εξαρχής απολιθωμένος και είχε πάψει να κελαηδάει πολύ πριν από τη Συντέλεια, εξού και η σιωπή του κληρονομήθηκε στους μεταγενέστερους προικισμένη με το σθένος μιας προφητείας. Παρ' όλ' αυτά, εγκαινιάζει θαρραλέα το βιβλίο του Τα μέτρα και τα σταθμά8, με την αφοπλιστική φράση: «Το πιθανότερο είναι ότι η ποίηση πέθανε». Αρα υπέφερε και ο ίδιος από το πένθος· δεν ήταν αδαής.

Επιπλέον είναι σφάλμα να ξεχνάμε ότι αυτή καθεαυτήν η μερική υποτροπή στους κανόνες του κλασικού ή του ρομαντικού κόσμου, η αισθητική και συγκινησιακή παλινδρόμηση σε αυστηρά μετρικά συστήματα, μαρτυράει από μόνη της πως η τέχνη είναι τρόπον τινά νεκρή, διαφορετικά δεν θα μας επιτρεπόταν να αναγνωρίσουμε, πόσω μάλλον να νομιμοποιήσουμε, έναν χαρακτήρα επικαιρότητας σε εκφάνσεις του πρόσφατου ή απώτερου παρελθόντος. Η συνηθέστερη μεταφορά αυτού του δυσοίωνου, αληθοφανούς κατακλυσμού αναμνήσεων από ολόκληρο το πολιτισμικό φάσμα είναι το περίφημο εκείνο οραματικό ανακλαστικό της επιθανάτιας εμπειρίας, η «ταινία» που περνάει εμπρός απ' τα μάτια του ανθρώπου προτού πεθάνει, σαν περίληψη ή συνοπτικό άθροισμα των πιο σημαντικών στιγμών της ζωής του: φαίνεται πως ο πολιτισμός, όπως τον γνωρίζουμε, δηλαδή για να το πούμε μια κι έξω, ο πολιτισμός του Νοήματος, φτάνει στο σημείο της εκμηδένισης και κατόπιν ανακυκλώνεται, με τις εικόνες, τα στυλ, τα ύφη, τις μόδες και τις τεχνοτροπίες να επανέρχονται ως ισότιμες «επιλογές», κατ' ουσίαν ελλείψει σημασιακού παρονομαστή9. Κυριολεκτικά, η μεταμοντέρνα «ελευθερία» υποδοχής ενός «άχρονου» και «πανιστορικού» περιβάλλοντος ανάδυσης του έργου τέχνης, αυτή η συλλογική παραίσθηση της νόμιμης συνύπαρξης των χαμένων κόσμων, αυτή η ψυχρή και άηχη κινητικότητα που σημαδεύει τις εφόδους πειρατείας στα νεκροταφεία των ιδεών και των αντιλήψεων, και η οποία μοιάζει να διαρκεί ελάχιστα και για πάντα, ομολογεί εμφατικά την έκλειψη του σημαινόμενου: ο πολιτισμός ζει την εξόδιο περιπέτειά του. Πεθαίνουμε και, το χειρότερο, πεθαίνουν και οι νεκροί μας, όπως το έθεσε ο Σεφέρης μιλώντας κάπως σαν τον ινδιάνο Αρχηγό Σηάτλ μπροστά στον κυβερνήτη Άιζακ Στήβενς το 1855: δεν είναι μόνον οι άνθρωποι που πεθαίνουν αλλά και η αντοχή μας στο να τους πενθούμε, να συσχετιζόμαστε ειρηνικά με τους νεκρούς· έκτοτε, ό,τι δεν πενθήσαμε επανέρχεται σαν fata morgana.

Κι έπειτα, η Σύνθεση του Καψάλη, μια και σ' αυτόν σταματήσαμε, στεγάζει κρυπτικά περιεχόμενα, θεωρούμενα ως τέτοια με εντελώς σύγχρονους όρους - επίτευγμα όχι αμελητέο. Ναι μεν, λοιπόν, ο κορυδαλλός κελαηδάει βρέξει-χιονίσει, όμως το ότι το τραγούδι ηχεί σαν αίνιγμα στις αρχές του 21ου αιώνα δείχνει πως το σονέτο δεν είναι ακριβώς ποίημα, είναι μάλλον όνειρο ποιήματος, μεταθανάτια προέκταση συνειδησιακών παραστάσεων μιας προ πολλού βιωμένης ωραιότητας. Βλέπετε ότι υπάρχουν ποικίλες λύσεις ως προς τον χειρισμό του πένθους της ποίησης, δηλαδή του πένθους για τον ζωντανό μεσολαβητικό της ρόλο μεταξύ ποιητή και αναγνώστη. Φέρ' ειπείν, ο Λάγιος διένυε ελλειπτικές τροχιές γύρω απ' τον Παλαμά και τον Απόστολο Μελαχρινό σταθμεύοντας, εκ περιτροπής, σε ασύμμετρα τοπία όπου ακουγόταν ο στιχουργικός λόξιγκας του Εγγονόπουλου. Ορκιζόταν στους ελάσσονες του Μεσοπολέμου αλλά γνώριζε λόγου χάριν ότι ο Νικόλαος Κάλας υπήρξε μεγάλος ποιητής κι όποιος αμφέβαλλε θα έπαυε ν' αμφιβάλλει ανοίγοντας την Οδό Νικήτα Ράντου στη σελίδα 66.

Σ' αυτό περίπου το σημείο (σημείο όχι τόσο χρονικό όσο δομικό) παίρνει τη σκυτάλη ο Νίκος Παναγιωτόπουλος ή, πιο σωστά, αρχίζουμε να νιώθουμε τις δονήσεις της παρουσίας του στα παρασκήνια. Με το πλαίσιο να έχει, πιστεύω, αποκατασταθεί ως προς την προβληματική του μείζονος ποιήματος, αξίζει να αναρωτηθούμε σχετικά με το τι είναι αυτό που τον καθιστά έναν απ' τους τελευταίους ποιητές του Κανόνα, έστω και αν η υποχωρητική τροπή που παίρνει μέσα του η λατρεία της Παράδοσης του χαρίζει μια πύρρειο νίκη ή, αν θέλετε, τον φέρνει αντιμέτωπο με μια μεγαλειώδη αποτυχία. Λέω «ένας απ' τους τελευταίους» για να τονίσω όχι κάποια επικείμενη στειρότητα των ταλέντων και των αξιών αλλά το πασίδηλο γεγονός ότι η ίδια η ποίηση έχει πάψει να αντηχεί ένεκα της γενικής «αποσήμανσης» της γλώσσας10 κι έτσι (υποθέτω ότι) οι «ποιητές» του μέλλοντος, ή όπως αλλιώς θα τους ονομάσουν, θα είναι εξίσου κάτι διαφορετικό, ενδεχομένως μοντέρ ηχητικών ντοκουμέντων, ειδικευμένοι στην αυτόματη γραφή, ή ναυπηγοί και αρχιτέκτονες βιβλίων όπως οι Στηβ ΜακΦέρσον και Μ. Λ. Βαν Νάις, ή συλλέκτες σημειώσεων, που τα έργα τους θα υπαγορεύονται καθ' ολοκληρίαν από πνεύματα σαν αυτό της διακειμενικότητας, εις αναζήτησιν νέων διαφορών και εκπλήξεων οι οποίες θα στοχεύουν σε αδιανόητες μορφές εκπαίδευσης του νευρικού μας συστήματος και στην αναβάθμιση της συνειδητότητας.

Οσο για τον Παναγιωτόπουλο, είχε ήδη δημοσιεύσει τη στιγμή εκείνη ένα μακρύ ποίημα, κατεξοχήν «συνθετικό» αν λάβουμε υπ' όψιν τις ευνοϊκότερες διαστολές του ορισμού, με τίτλο Το Σπάργανο11, απέναντι στο οποίο έδειξε, μεταγενεστέρως, να τηρεί αποστάσεις (στην πράξη το αποκήρυξε αρνούμενος να του παραχωρήσει μορφή βιβλίου) λες και ήταν κανένα ατυχές πρωτόλειο. Το Σπάργανο, που συνηθίζω να μνημονεύω με τον πιο ζωηρό θαυμασμό, είναι ένα επίμηκες ραψωδικό σύμπλεγμα φραστικών επινοήσεων που βηματοδοτούν έναν κυμαινόμενο στίχο, συνήθως υπερβολικά μακρύ, παρόμοιο με τις παραγράφους ενός πεζού, σε αντίστιξη μ' έναν στίχο βραχύ και απαλό, ιδιαίτερα φιλόξενο σε ερωτήσεις και επωδούς. Εχοντας θεμελιωθεί σε μια εκατό τοις εκατό πρωτότυπη σύλληψη της ελληνικής γλώσσας ως λεκτικής σκέψης, το ποίημα αυτό υποδαυλίζει τη μεθυστική αίσθηση ότι το υποκείμενο της σκέψης είναι οι ίδιες οι φράσεις, όχι ο γραφέας, μολονότι ο τελευταίος, ως φωνητικό Α' πρόσωπο της αφήγησης, είναι υπεραναπληρωματικά παρών για να εκτελέσει χρέη Οιδίποδα μπροστά στη Σφίγγα του σημαίνοντος. Αν δεχτούμε ότι επρόκειτο για μια λογοτεχνική εμπειρία ανάλογη της οποίας κανείς μας δεν είχε συναντήσει ποτέ, εξηγείται το γιατί το εν λόγω ποίημα πέρασε επίσης απαρατήρητο, και δη σε βαθμό να ξυπνάει σήμερα την καχυποψία και του πλέον ανέμελου παρατηρητή. Μισή ντροπή δική του, μισή δική μας, ο παρατηρητής αναρωτιέται τώρα μήπως εκεί, στο έργο αυτό, Το σπάργανο, η ουσία της ποίησης ήταν όντως η ριζική εκμηδένιση όσων της αντιστέκονταν. Με μια φράση: ο Παναγιωτόπουλος δεν είχε μπει στην Επετηρίδα.

Κατά τα λοιπά, το ασθενές και άγουρο πρώτο μέρος εκτείνεται σαν μια φλύαρη και άνευ περιορισμών υπερρεαλιστική αναζήτηση αντικειμένου, μέσα απ' τις οργιώδεις πτυχές της οποίας αναβλύζει μια (φαινομενικά;) ασυνάρτητη ρητορική, ένα μιξάζ εικαστικών και φιλοσοφικών αντηχήσεων, όπου η αμέσως προσεχής ωρίμανσή τους, κυρίως στο υπέροχο δεύτερο μέρος, δεν είναι ακόμη ορατή κι έτσι το σώμα του κειμένου βουλιάζει σ' ένα χάος στροβοσκοπικών εντυπώσεων. Μάλιστα, κάποιος απροειδοποίητος αναγνώστης εύκολα υποκύπτει στην κόπωση, την τρομερή επιδημία της εποχής, έχοντας (ή νομίζοντας ότι έχει) βομβαρδιστεί από τις λεκτικές ριπές μιας βαβελικής ομιλίας που παραληρεί. Συν τω χρόνω, και με τον τρόπο που ένα τοπίο ομίχλης αποκρυσταλλώνεται σταδιακά στον λαμπερό και διαυγή ορίζοντα της αναδυόμενης ηλιοφάνειας, σταθεροποιείται ο ρυθμός μιας ρητορικής «μανιέρας» η οποία αρχίζει να υπνωτίζει προσελκυστικά τη φροντίδα της ψυχής για το απόκοσμο πεπρωμένο της, όπως το λίκνισμα μιας βάρκας οδηγεί την προσοχή σ' ένα κύμα ενδόμυχων νοημάτων. Το Σπάργανο μπορεί να γίνει αντιληπτό ως ονειρική άσκηση κωπηλασίας μέσα στους ρευστούς δαιδάλους του συντακτικού της γλώσσας, του οποίου οι κανόνες κείτονται στον βυθό σαν ηθικά και γνωστικά απολιθώματα. Η σύνταξη γίνεται επιφάνεια μιας Αχερουσίας, ήρεμη επιφάνεια ή με δίνες, εναλλάξ, η δε γλώσσα περνάει σαν σχεδία, ο ένας παλμός μέσα στον άλλο, ο πρώτος κύκλος γύρω απ' τον δεύτερο κι εκείνος γύρω από τον τρίτο, και ξανά το θρόισμα των κουπιών στο νερό, σαν ελάσσονες συγχορδίες σημασιών που διαπερνούν τον νου του πηδαλιούχου με ριπές απρόσιτης καθαρότητας. Αν θέλετε να δείτε τα κύματα σαν εγκεφαλικά κύματα Αλφα, Δέλτα ή Θήτα, είστε ευπρόσδεκτοι, όμως το ποίημα αγγίζει πολύ βαθιά νερά, ιδίως επειδή συνθέτει την ακραία αποστασιοποίηση με την πιο αποφασιστική και πυρετώδη προφορικότητα· διάλογοι επί διαλόγων πηγαινοέρχονται αιωρούμενοι ανάλαφρα, τρισδιάστατοι και ειρωνικοί όπως στο 17ο κεφάλαιο του Οδυσσέα του Τζόυς, που θυμίζουν μάθημα ξένης γλώσσας, ή όπως στους φιλοσοφικούς μονολόγους ενός ιδιοφυούς τρελού. Θα ριψοκινδυνέψω την εκτίμηση ότι το δεύτερο ημισφαίριο του Σπαργάνου είναι το ομορφότερο κρυπτικό ποίημα μετά το Φωτόδεντρο, τη μείζονα μουσική Σύνθεση της γενιάς του '3012. Η αλληγορική χρήση των εννοιών υπήρξε εδώ πρωτοφανής τόσο σε σχέση με τη «λογική» σύλληψή τους όσο και με το γεγονός ότι η αλληλουχία τους μαγεύει το γλωσσικό αισθητήριο ενώ ταυτόχρονα ουδείς μπορεί να είναι σίγουρος ως προς το εκάστοτε υπό διαπραγμάτευσιν αντικείμενο - αυτό ανοίγεται σ' ένα ευρύτατο ρεπερτόριο εικασιών.

Ολο το παράδοξο δημιούργημα του Σπαργάνου Β' δονείται και συντονίζεται με τον ιμπρεσιονισμό της επαναφοράς γλωσσικών στοιχείων που αντιλαλούν κάθε φορά σε άλλη θέση, ώσπου να οδηγηθούν ξανά στην αρχική, και υπάρχει σ' αυτές τις περιφορές κάτι τόσο εξωτικό, από γλωσσική άποψη, ώστε διερωτάται κανένας μήπως πρόκειται για «ασθενή κρυπτογράφηση» όπως λένε οι ειδικοί αυτού του κλάδου, ήτοι υψηλή συχνότητα επαναλαμβανόμενων στοιχείων, πρόσφορη σε μια ταχύτερη επίλυση του γρίφου. Εντούτοις, ο γρίφος παραμένει απρόσιτος σε μιαν ανάγλυφη διασταύρωση μουσικών τονισμών οξύτατης και ενίοτε «αντιποιητικής» γοητείας, απόλυτα και αποκλειστικά δηλωτικής της τέχνης του Παναγιωτόπουλου, με τους επιθετικούς προσδιορισμούς να γίνονται αντικείμενα, ενώ επωδοί μετακινούνται χωρίς τη χρήση εισαγωγικών και ρήματα στο πρώτο πρόσωπο παίρνουν προσωπίδες απαρεμφάτων: μονόλογοι τρέπονται σε διαλόγους με μουσικές μετατροπίες αναπάντεχης βιαιότητας και υπαινιγμοί αποσαφηνίζονται με τον τρόπο που διασπώνται οι αρμονικές ενός φθόγγου, δηλαδή, αν μου επιτρέπετε τη μεταφορά, σαν τα δύο μισά της φράσης να πάλλονται στη διπλάσια συχνότητα, τα τρία τρίτα στην τριπλάσια, και ούτω καθεξής.

Ωστόσο, το εξαντλητικό αυτό πανδαιμόνιο διατηρεί και απολαμβάνει μιαν ήρεμη εκφραστική πειθαρχία και μια σοφία στη χειραφέτηση της γραμμής πλεύσης που εκπλήσσει. Οντως, σχηματίζεται η βεβαιότητα ότι η σύνταξη, το συντακτικό της γλώσσας, αναλαμβάνει τη διεκπεραίωση ενός μυστηρίου αγγελικής επικοινωνίας ανάμεσα στα μέρη του Λόγου. Η μετά τον ρομαντισμό προσφυγή στην προσωποποίηση των εννοιών, γνωστή από την εποχή του Ελύτη, κατόπιν του Καρούζου και, τέλος, της Δημουλά, που την οδήγησε στο κατώφλι της κατάχρησης, συντελείται τώρα με μια ρωμαλέα λεπτότητα εξαιρετικής υφής και μια πρωτάκουστη πνευματική ανεξαρτησία ύφους και έντασης. Πράγμα που δεν θα σήμαινε τίποτα αν οι συμβολισμοί του κειμένου, παρά την πυκνότητα και τους περίπλοκους ρηματικούς σταλακτίτες και σταλαγμίτες τους, δεν προκαλούσαν την ευεξία μιας ψυχικής γνησιότητας άνευ προηγουμένου. Λέγεται πως ο Βέμπερ ήταν εκείνος που εντόπισε πρώτος τις ιδιόμορφες χροιές των χαμηλών περιοχών του κλαρινέτου, αποκτώντας έτσι το εργαλείο για την προσθήκη, στη μουσική, μιας υποβλητικής ατμόσφαιρας παραμυθιού· εδώ θα λέγαμε ότι ο Παναγιωτόπουλος ανακάλυψε τους ήχους των χαμηλών περιοχών των ρημάτων, αυτό το ξάφνιασμα της στίξης της νοητικής κίνησης που μαρτυράει, μέσα στο ρήμα, την ύπαρξη ενός συσπειρωμένου ελατηρίου, μιας κεραίας φορτισμένης με αστρικό μαγνητισμό, όπως έλεγαν κάποτε για τους πολύτιμους λίθους.

Αναπτύσσω μια τέτοια παρέλαση των μεταφορών γιατί το απαιτεί η ιδιορρυθμία του αντικειμένου. Απ' αυτή την οπτική, το Σπάργανο Β' ξαναφέρνει προοδευτικά στην επιφάνεια το αιώνιο αίνιγμα της ποίησης ως άρρητου πυρήνα μιας σαγήνης που δεν μπορεί να αναπαρασταθεί δευτερογενώς μέσω της γλώσσας· π.χ. είναι αδύνατον να εξαντλήσεις τη σκιαγράφηση των αρετών του έργου διά των ερμηνειών ή των αναλύσεων ή των μηχανισμών της παρομοίωσης, εάν δεν μεσολαβήσει άμεση επαφή του αναγνώστη με το πρωτότυπο. Στην απόλαυση, όσο και στην κριτική, του έργου ορισμένων συγγραφέων, δίχως άλλωστε πολλά κοινά μεταξύ τους, λόγου χάριν του Παπαδιαμάντη ή του Εγγονόπουλου, προσκρούει κανείς στην εξάπτουσα αντίσταση αυτού του απροσπέλαστου στοιχείου που η ψυχαναλυτική διδασκαλία αποκαλεί «Πραγματικό», μια τρίτη οντολογική διάσταση πέραν του συμβολικού και του φαντασιακού πεδίου, εξαιτίας της οποίας η πληρότητα του αντικειμένου είναι πάντα αβέβαιη ή λανθάνουσα: το αντικείμενο αρνείται να εξαντληθεί στις λεκτικές διατυπώσεις ή στις εικόνες ή σε άλλα συστατικά εμβλήματα επειδή η πληρότητά του ανήκει εν μέρει στην τάξη του βιώματος. Οπως υπονοεί η περίφημη ρήση του Σιλέσιου, δεν μπορείς εντέλει να πεις για το τριαντάφυλλο οτιδήποτε πέραν του ονόματός του -«Το ρόδο είναι το ρόδο»-, τουτέστιν δεν είναι δυνατόν να υπάρξει λέγειν που να συλλαμβάνει ικανοποιητικά την αλήθεια του πράγματος, η οποία αιωνίως διαφεύγει προς τον αντιληπτικό τόπο της αμιγούς εμπειρίας, αφήνοντας το λέγειν να ταυτολογεί. Οθεν και οι δικές μου παράγραφοι περί Σπαργάνου ίσως να μην είναι παρά φλυαρία. Ομως δεν θα έλεγα το ίδιο για το Σύσσημον. Εκεί υπάρχουν πολύ λιγότερα προς αποσιώπησιν.

Σχετικά με τη χονδρική αυτή αναψηλάφηση της Ιστορίας του ελληνικού Συνθετικού ποιήματος, επίσης μεροληπτική και άδικη διότι πολλά ονόματα παραλείπονται υποχρεωτικά, οφείλω να διευκρινίσω την αιτία του ενδιαφέροντός μου, σε συνάρτηση με το διάβημα του Παναγιωτόπουλου. Διότι, στη συγκεκριμένη σκηνή της μείζονος Σύνθεσης, δεν συναντάμε απλώς τη μελαγχολία που συνοδεύει την ανέφικτη «υποταγή» της Μητέρας13 (= της Παράδοσης) στον Πατέρα (= στον Ξένο), άρα και την αίσθηση του αναγνώστη ότι δεν θα υπάρξει καρποφορία «Εν ονόματι του Πατρός» ή ότι το παιδί θα γεννηθεί νεκρό· όχι, εδώ η μέριμνα αναζήτησης μιας Ολότητας σημαδεύεται ακριβώς απ' το σβήσιμο του νοήματος που έθιξα προηγουμένως με αφορμή τη μνεία του «επιθανάτιου πανοράματος»: το Συνθετικό ποίημα γίνεται αίφνης ένα είδος Ιστορίας της λογοτεχνίας εν περιλήψει, μια χαλασμένη πυξίδα που δείχνει προς όλες τις κατευθύνσεις εναλλάξ, όπως η ποίηση του Λάγιου που σημάδευε άλλοτε τις αρχές του περασμένου αιώνα και άλλοτε τους πιο απρόσιτους μοντερνιστές ή του Γκανά που έγραψε μετρικά ποιήματα και ταυτόχρονα (σαν κάποιος που κάνει διπλή ζωή) πήρε όλες τις ελευθερίες της γενιάς του '70 - κάτι που έγινε για πρώτη φορά με τον Γκάτσο και το οποίο καθιστά την Αμοργό, ως έντεχνη σύνοψη των αστερισμών της Παράδοσης από το δημοτικό τραγούδι ίσαμε τους υπερρεαλιστές, όχι μόνον πρότυπο μοντέρνας Σύνθεσης αλλά ποίημα κυριολεκτικά προφητικό.

Ως εκ τούτου, το βάρος αυτής της παρατήρησης αφορά τη διάκριση ανάμεσα:

α) στο «πλήρες» Συνθετικό ποίημα που εγγράφεται (ή δεν εγγράφεται· βλ. Σολωμός) στο ασυνείδητο όνειρο της επανόρθωσης της λησμονημένης (ή ουδέποτε αποκτηθείσης) Ενότητας κόσμου και ανθρώπου, και

β) στο φάντασμα του Συνθετικού ποιήματος, όπως ήταν εξάλλου όλα τους από το «τέλος της τέχνης» και έπειτα, που υλοποιεί ένα άλλο ονειρικό ή οραματικό προϊδεασμό: αυτόν του τέλους των πραγμάτων. Καθώς ο άνθρωπος, ο παλαιός Homo Significans, εξαφανίζεται μαζί με τα νοηματικά περιεχόμενα των πραγμάτων, η εξαφάνιση ενδέχεται να ιδωθεί σαν μια (αρνητική) Ενότητα υπό το μηδέν· -που θα πει πως, αν η πρώτη οικογένεια κειμένων ανήκει στην Ιστορία, η δεύτερη είναι η ίδια ένας κατοπτρισμός της Ιστορίας, ένα φασματικό deja vu εκείνου που ολοκληρώθηκε, τρόπον τινά, γύρω απ' το αίτημα της Ολότητας, ένα αίτημα που επιβίωσε σε βάρος του αντικειμένου του: χάσαμε την Ολότητα επειδή το αίτημα έπρεπε να διατηρηθεί απαραιτήτως ανοιχτό· τώρα θρηνούμε και σχεδόν υπερηφανευόμαστε για ό,τι θα μπορούσε να ονομαστεί «ολότητα του θρήνου», ενός θρήνου δίχως αίτημα, πενθητικό ή άλλο, εξού και καταλαβαίνουμε ότι πρόκειται για παραίσθηση. Κυρίως δε -ηλίου φαεινότερον!- γλωσσική παραίσθηση14.

Ας το θέσουμε επί τάπητος: θα πρέπει να είναι κανείς τυφλός απέναντι στις ισορροπίες αλήθειας και φαντασιακού για να μην παραδεχτεί ότι ζούμε την άκρως παρακμιακή εμπειρία μιας άρρωστης εποχής, στης οποίας τη συμπτωματολογία δεσπόζει η σύγχυση, ως έλλειμμα Διαφοράς, πρωτίστως σύγχυση που καταργεί τα αντιθετικά ζεύγη15 και προΐσταται της συγχώνευσης κατηγορημάτων, χαρακτηριστικών, ιεραρχήσεων και ρόλων. Για να μην πολυλογούμε, όλες οι μεγάλες αντιθέσεις έχουν χαθεί· επί παραδείγματι, το δημόσιο και το ιδιωτικό συναιρούνται, χρήσιμο και άχρηστο ανταλλάσσουν ιδιότητες, παλιό και μοντέρνο, αρσενικό και θηλυκό, εργασία και ανάπαυλα, ήθος και αγυρτεία, πολιτική και μάρκετινγκ, ποιότητα και ποσότητα, ρεαλισμός και αυταπάτη, σώμα και ψυχή, έρωτας και μίσος κατέληξαν ένα και το αυτό, ενώ τα αγαθά πρώτης ανάγκης, τα πανάκριβα φετίχ, τα ποιήματα και τα σκουπίδια ακολουθούν τον ίδιο καταναλωτικό κύκλο πέριξ της «ενημερωτικής» και στατιστικής χοάνης.

Τα παραπάνω εξηγούν την κατάθλιψη της εποχής και μας ωθούν επίσης να ονειροπολούμε κρυφά γύρω απ' την πιθανότητα μιας ύστατης έκρηξης αντιθέσεων, καθώς κυριευόμαστε απ' τον πόθο να διαχωρίσουμε επιτέλους το θετικό απ' το αρνητικό, έστω και αν δεν έχουμε ιδέα για το είδος της λογικής αλληλουχίας που θα προκύψει απ' αυτόν τον διαχωρισμό. Σε τούτο λοιπόν το σημείο, όταν σβήνουν τα όρια, αναπτύσσουμε, θέλοντας και μη, τη συλλογική φαντασίωση που πυροδοτείται ακριβώς απ' την επιθυμία του ορίου: έτσι αρχίζουμε να διαβλέπουμε εκείνο που οι θεωρητικοί όλων των αποχρώσεων συζητούν ως «τέλος του κόσμου», προκειμένου να το πιστοποιήσουν ή να το αρνηθούν. Κρίσεις απαισιοδοξίας επανέρχονται βαθαίνοντας και το αναβληθέν πλήρωμα του χρόνου τού Millennium, του έτους μηδέν, δίνει γρήγορα τη θέση του στη φιλολογία του 2012 ως σημείου Ω ή τέλους του χρόνου ενώ, με τη σειρά της, αυτή η αγωνία τροφοδοτεί το ανακλαστικό των απολογισμών: πρέπει να κλείνουμε διαρκώς ταμείο. Η λογική του Top 10 και τού «The best of...» διαβρώνει όλες τις σκηνές όλων των θεαμάτων, δημοσιογραφικών και ψυχαγωγικών, πρωτίστως δε καλλιτεχνικών, σαν να αναγνωρίζουμε ότι όντως η Ιστορία τελείωσε και ότι οφείλουμε άρα να εξασφαλίσουμε μια περίληψη, κάτι σαν αρχείο των πεπραγμένων εκείνων που μπορούν να αποδελτιωθούν στις λίστες οι οποίες υποκατέστησαν τη μνήμη μας ως ανθρώπινου είδους και που, κατά συνέπεια, η αξιολόγησή τους δεν είναι πια ηθική ή συναισθηματική, πολύ λιγότερο δε «καλλιτεχνική», αλλά υπάγεται σ' έναν ενοποιητικό κοινό παρονομαστή στατιστικού χαρακτήρα, στο εξής εκτελούντος χρέη παγκόσμιου αφηγητή ή πληροφοριοδότη. Σχηματίζονται τότε οι λεγόμενοι «Κανόνες», που συνιστούν το αντίθετο των ποιητικών Κανόνων καλή ώρα, φέρ' ειπείν «οι 10 εφευρέσεις που άλλαξαν τον 20ό αιώνα» ή «οι 100 σημαντικότεροι Ελληνες» ή «οι 1.000 πλουσιότεροι άνθρωποι του κόσμου» και ούτω καθεξής. Δεν θυμόμαστε τίποτα αν δεν αποτελεί ρεκόρ.

Αν η παραπάνω διάκριση ευσταθεί, ο Παναγιωτόπουλος, καθώς θα προσπαθήσω να δείξω στο επόμενο και τελευταίο κείμενο, είναι ο ίδιος ένα παράδοξο, διότι η υποτροπή στην «κακή» γλωσσική μας παράδοση των ελασσόνων, πεποιημένη και αφερέγγυα, απ' την οποία απείχαν όλοι οι μεγάλοι μας ποιητές ως Ξένοι και Πατέρες του Αλλου, του διαφορετικού -, η παλινδρόμηση λέω αυτή που ενθάρρυνε για χρόνια ο μονήρης Λορεντζάτος, δεν είναι, ενδεχομένως, παρά η ανακεφαλαιωτική διέλευση των κύκλων του παρελθόντος μας μπροστά απ' τα μάτια του ετοιμοθάνατου, οπότε ο συγκεκριμένος ποιητής, κατηγορούμενος για προσκόλληση στο Αίτιο της λεγόμενης καθ' ημάς Ανατολής, γίνεται ξαφνικά ο πλέον «διεθνής», ο πιο κοσμοπολίτης απ' όλους, έστω και αν ο ίδιος το αγνοεί, μόνον και μόνον επειδή, διαισθανόμενος το τέλος, διαισθάνεται τον βαθύτερο τρόμο του συνολικού Κόσμου μπροστά στη μηδενιστική άβυσσο. Ακόμη και αν το αποδώσουμε σε «σύμπτωση», ακόμη και αν ο Παναγιωτόπουλος αφηγείται το τέλος από μια καλογερίστικη θέση ή από θέση ανάλογη του Γεωργίου Φραντζή, δηλαδή ως Ιερεμίας που ανοίγει διαλόγους με τον αγέρα στα ερείπια της Αλωσης, είναι ίσως πολύ πιο «παγκόσμιος» εξαιτίας του διάχυτου προαισθήματος της Συντέλειας. Πιστέψτε με, δεν ωφελεί να ξεχνάμε ότι μαζί με τη δική μας Παράδοση πεθαίνουν και οι Παραδόσεις των άλλων!

Κοντολογίς, εάν τα ελληνικά του Παναγιωτόπουλου, εξακολουθούσαν να εγγράφονται σ' έναν ορίζοντα απύθμενης κομψότητας και νηνεμίας, όπως στο Σπάργανο, έναν ορίζοντα που έχει το χρώμα του κεχριμπαριού, η «ασχήμια» της γλώσσας που επιλέχτηκε για να τα διαβρώσει, στο Σύσσημον, δεν αποκλείεται να αντιπροσωπεύει τα μετεικάσματα ενός ορισμένου, αισθητικά αναξιοπρεπούς, παρελθόντος, πάντως παρελθόντος: νεκρές φωνές γίνονται οι οδοδείκτες εκείνης ή της άλλης παρωχημένης αγάπης για τις λέξεις, στην περιφέρεια του κύκλου των εποχών, οι οποίες συνυπάρχουν και συνεδριάζουν ως Κεφάλαια. Υπέρ αυτής της εικασίας μεροληπτεί το γεγονός ότι η διάχυση της «κακής» γλώσσας στην «αγαθή» και έντιμα σοφή σεφερική καθομιλουμένη συντελείται προοδευτικά, πυκνώνοντας καθώς το ποίημα ξετυλίγεται, εν είδει ασθενείας που χειροτερεύει. Απωθούνται εν προκειμένω τα ελληνικά ως ιδεατό αντικείμενο, ανεξάρτητο της Παράδοσης, σαν να λέμε ως Πατρική δεξιότητα απαλλαγμένη ή προγενέστερη των «κακών» προσμείξεων ενός κόρφου που αρνείται να παραχωρήσει τον απογαλακτισμό.

Ομως έστω και έτσι, αν πιστέψουμε πως ο Παναγιωτόπουλος, επί τούτου ή εν αγνοία του, εκκινεί απ' τον τωρινό κόσμο του λυκόφωτος με σκοπό να διανύσει αντίστροφα την Ιστορία ατενίζοντας τα τοπία της, δεν παύει να μένει αναπάντητο το γιατί διαλέγει ειδικά αυτά τα αφιλόξενα, ιδιότροπα και πληθωριστικά γλωσσικά τοπία. Με συγχωρείτε - δεν αντιμετωπίζουμε απλώς μια γλώσσα που δεν μιλήθηκε από κανέναν (στην Αγορά, μιλήθηκε εν μέρει από ανθρώπους που δεν είχαν σχέση με τη λογοτεχνία), αλλά για μια γλώσσα που οι συγγραφείς και οι ρήτορες, επί έναν αιώνα και βάλε, μεταχειρίζονταν σαν «λαϊκότροπη» πόζα. Δεν είναι μια γλώσσα εχέμυθη ή μη-χρηστική, όπως π.χ. του Παπαδιαμάντη ή του Ροΐδη, όπου οι λέξεις συγκροτούν τον πανέμορφο τόπο μιας λησμονημένης λατρείας, αλλά μια γλώσσα αναληθής. Συμπερασματικά, η μόνη απάντηση που δικαιούται την προσοχή μας είναι αυτή που παραχωρεί εμμέσως ο ίδιος ο ποιητής του Συσσήμου και που μπορούμε, σε ελεύθερη μετάφραση, να τη διατυπώσουμε ως ακολούθως: το έργο δεν απευθύνεται σε παραλήπτες που κινούνται με κριτήριο την αισθητική, διότι κάθε αισθητική είναι αισθητική του θανάτου. Για τον αποδέκτη, το Σύσσημον, σε πείσμα των εξιλαστήριων, αγαπητικών προσευχών που οριοθετούν τις αναπαραστατικές του συγγένειες με τα αιώνια καλοκαίρια του Παραδείσου, είναι σήμερα ένα ξόρκι, μια «κατάρα». Ας πούμε λοιπόν ότι στεκόμαστε μπροστά σ' ένα ιδανικό αντίστροφο εκείνου της Δυτικής λογοτεχνίας, που τόσο ευνοεί τους «καταραμένους» ποιητές: εδώ, «καταραμένος» δεν είναι ο ποιητής αλλά ο αναγνώστης.

(Συνεχίζεται)

1. Με ψυχαναλυτικούς όρους, το «υγιές» υποκείμενο πρέπει να αναγνωρίζει, να «επωμίζεται» το έλλειμμα (σημαίνοντος) μέσα στον Αλλο των θεσμών και της γλώσσας. Παρεμπιπτόντως, αυτή η αναγνώριση (ο «συμβολικός ευνουχισμός») ήταν η αποστολή των Σοφιστών, των Κυνικών και άλλων που καυτηρίαζαν την ψευδαίσθηση ότι η γλώσσα (η γλωσσική νόηση) είναι πλήρης και έτοιμη για όλες τις απαντήσεις.

2. Ο Γιώργος Αριστηνός επισήμανε κάτι που αποτελεί, σύμφωνα με τη γνώμη του, αντίφαση, δηλαδή, για να το πω με μια δική μου διατύπωση και με την ελπίδα ότι δεν τον παρερμηνεύω, ότι στον ρομαντισμό, ειδικά τον σολωμικό, δεν υφίσταται εξ υποθέσεως Σύνθεση αλλά θραύσμα ή πρωτόλειο: αδυναμία σύνθεσης. Ωστόσο, αυτό ακριβώς, για μένα, είναι η επικαιρότητα της Σύνθεσης: όταν η Σύνθεση σημαίνεται διά της απουσίας της ή διά των ανυποχώρητων αντιστάσεων των συντελεστών της, μ' άλλα λόγια όταν το απλησίαστο ιδανικό της Σύνθεσης τροφοδοτεί το μόνιμο άγχος ενός έργου, μπορούμε να πούμε, δίχως δισταγμό, ότι το έργο αυτό τελεί υπό το καθεστώς μιας αυστηρής και μόνιμης αγωνιώδους επαφής με το αίτημα της Σύνθεσης, το οποίο ακριβώς αυτονομείται και αγωνίζεται για τη διαιώνισή του, «απαιτώντας» απ' τη Σύνθεση να παραμείνει ανέφικτη. Ενα καλό παράδειγμα αυτού του παραδόξου είναι η περίφημη ελληνική φιλοσοφία του Μέτρου, για την οποία πολλοί, σχεδόν όλοι, πιστεύουν ότι γεννήθηκε στην καρδιά ενός λαού που εκτιμούσε το μέτρο και το ασκούσε, ενώ ελάχιστοι σκέφτονται ότι για να εκτιμάς κάτι προϋποτίθεται η έλλειψή του. Μ' άλλα λόγια, οι Ελληνες, αντίθετα π.χ. απ' τους Σκανδιναβούς, θεμελίωσαν μια φιλοσοφία του Μέτρου ειδικά επειδή ο Νόμος αυτής της αντίληψης ήταν απαραίτητος σ' έναν λαό δίχως μέτρο, λαό που κινδύνευε κατ' αρχάς από τη διπολική ψυχική διακύμανση του μεσογειακού κλίματος, της ιδιοσυγκρασίας κ.τ.λ. Δεν επρόκειτο λοιπόν για λαό του Μέτρου αλλά για ανθρώπους που φιλοσοφούσαν περί μέτρου ή το επέβαλλαν με πολιτικούς και νομικούς διακανονισμούς ακριβώς επειδή αυτό έλειπε. Το Μέτρο σημαινόταν (στην ηθική εμπειρία και παράδοση) διά της απουσίας του και η σήμανση αυτή καθρεφτιζόταν στον Νόμο.

3. Οι σχέσεις του Αξιον Εστί με το μοντέλο του Liber Mundi ως αντιγράφου ή αναλόγου του σύμπαντος, αναψηλαφούνται διεξοδικά σε παλαιότερα τεύχη της Βιβλιοθήκης και όχι μόνον.

4. Πρωτοτυπία αρχαία όσο και η Ορδόδοξη Παράδοση ή, πιθανόν, όσο και ο Ηράκλειτος.

5. Μυστικοί όπως ο Αγιος Ισαάκ ο Σύρος περιγράφουν αυτή την κατάσταση σαν ενατένιση, αμιγή θαυμασμό των έργων του Θεού δίχως λεκτικό υπόβαθρο. Στο δοξαστικό τμήμα του Αξιον Εστί, για παράδειγμα, καταργείται το ρήμα και αντικαθίσταται με το όνομα, ο κόσμος σταθμεύει στον παράδεισο, του οποίου η χρονική βαθμίδα είναι το απαρέμφατο.

6. Βλ. προηγούμενα τχ. της Βιβλιοθήκης.

7. Το Υπό κλίμακα αποτυγχάνει, κατά την ταπεινή μου γνώμη, στις επωδούς του («...πατέρες κ.τ.λ.»)· όμως οι Μέρες Αργίας είναι ένα παράξενο, μικρό «ολικό» ποίημα, σαν ρεσιτάλ δεξιοτεχνίας σε 15 μέρη, και επομένως κάθε άλλο παρά αυτό που φαίνεται, δηλαδή συλλογή σονέτων. Ακόμη και αν τα ποιήματα «συλλέχτηκαν», η διάταξή τους απολογείται υπέρ μιας, ματαιωμένης έστω, φιλοσοφίας της Σύνθεσης.

8. Δοκίμια για τη λυρική ποίηση, Αγρα, 1998.

9. Αυτό είναι που δεν αντιλαμβάνεται ο Τζέημσον στο Μεταμοντέρνο ως «ύστερη λογική του καπιταλισμού», το οποίο πολλοί, και όχι μόνο μαρξιστές, μεταχειρίζονται σαν Ευαγγέλιο.

10. Η έννοια γλώσσα διατηρεί εδώ γενικό χαρακτήρα και περικλείει όλα τα σημαίνοντα, π.χ. τους γλωσσικούς σχηματισμούς της λογοτεχνίας, τις «εικόνες» και τεχνοτροπίες του λυρισμού ή της ρητορικής κ.τ.λ.

11. Εκηβόλος, τχ. 5 και 8-9.

12. Υπάρχει μια αδιαμφισβήτητη, αν και όχι δημοφιλής, αναλογία μεταξύ του σιβυλλικού χαρακτήρα της λογοτεχνίας και της ποιοτικής της στάθμης. Αν δεχτούμε ότι αυτό, έστω ενάντια στη θέληση της κοινής γνώμης, διατηρεί κύρος κανόνα, εύκολα επισημαίνουμε τη μοναδική εξαίρεση που θεμελιώνει τον κανόνα και που δεν είναι άλλη απ' τον Καβάφη, τον μόνο μοντέρνο ποιητή που διαβάζεται «εύκολα». Σαν από ιδιοτροπία της μοίρας, το σημαντικότερο ποίημά του, το Εν τω μηνί Αθύρ, διαπραγματεύεται ακριβώς τη «δυσκολία» ως απόσταση της κατανόησης από το δυσανάγνωστον του μηνύματος: είναι σαν η «δυσκολία», μη έχοντας θεσμικό ρόλο στο καβαφικό έργο, να μετακινείται στο αντικείμενο του ποιήματος. (Στη δεκαετία του '60 παρουσιάζεται η αντίστροφη περίπτωση: μια ποίηση που γινόταν ευρύτατα κατανοητή ενώ παρέμενε ακατανόητη: αυτή του Σαββόπουλου. Είναι μάταιο να προσπαθεί να μιλήσει κανείς για τον νεοελληνικό Κανόνα με την Ελπίδα ότι θα αποφύγει τα μυστήρια).

13. Βλ. προηγούμενα τχ. της Βιβλιοθήκης.

14. Ο ίδιος ο νεοκλασικισμός ήταν μια τέτοια ανεπίγνωστη παλινδρόμηση της Ευρώπης, που νόμιζε, όπως κάποτε η Αναγέννηση, ότι αφού ο Θεός, νεκρός πλέον, γίνεται αντίγραφο του ανθρώπου, ο άνθρωπος θα μπορούσε να γίνει θεός αντιγράφοντας τους νεκρούς. Ουσιαστικά, και σε πείσμα της μυωπίας των σχολαστικών, δεν υπάρχει ιστορικό χάσμα ανάμεσα α) στον ουμανισμό της Αναγέννησης, προς τιμήν του οποίου θεμελιώθηκε η αληθοφάνεια των αναπαραστάσεων σε βάρος της συμβολικής λειτουργίας της εικόνας, και β) στην πανικόβλητη βουλιμία του λεγόμενου μεταμοντερνισμού για κάθε είδους «flash back». Τα «flash back» επιπλέουν άπαξ και χαθεί το συμβολικό νόημα της εικόνας ως εγγυητής της ιστορικότητάς της.

15. Οχι όπως στη θεολογία (π.χ. του Ελύτη) όπου τα αντίθετα ενώνονται μέσω της άπειρης φόρτισης του νοήματος, αλλά σ' ένα κενό, όπου τα «αντίθετα» ενοποιούνται επειδή δεν αντιτίθενται σε τίποτα και, άρα, συμπλέουν με το μηδέν.

Αποστολή με Email Εκτύπωση σελίδας

Διαβάστε επίσης

Στην κατηγορία
Βιβλίο
Με λέξεις-κλειδιά
Λογοτεχνία
Άλλα θέματα στην κατηγορία Βιβλίο της έντυπης έκδοσης
Κριτική βιβλίου
Ο βυθός του Μεσοπολέμου
Σκανδαλοτροφείο η Ελλάς
Η τέχνη της ζωής
Το βλέμμα του χρόνου
Το κάντρο...
Γιορτές των Ανωγείων 2009
Στ' Ανώγεια γίνεται χορός
Ποίηση
Συζητήσεις για το τέλος των πραγμάτων
Συνέντευξη
Ζυράννα Ζατέλη
Από τις 4:00 στις 6:00
BLUES ROCK Μία σταθερή μουσική αξία
Ανακάλυψε και προώθησε νέους συνθέτες