Έντυπη Έκδοση

Ο Μπέλα Μπάρτοκ και το πρόβλημα της μουσικής αφήγησης

Pierre Citron

Μπάρτοκ από το φολκλόρ στην πολυτονικότητα

μτφρ.: Θωμάς Σλιώμης

εκδόσεις Πατάκη, σελ. 272, 17 ευρώ

Το θαυμάσιο βιβλίο του Pierre Citron «Μπάρτοκ, από το φολκλόρ στην πολυτονικότητα», στην πολύ προσεγμένη μεταφραστική δουλειά του Θωμά Σλιώμη, εκδόσεις Πατάκη, διαβάσαμε με ενδιαφέρον. Στα τέλη του Σεπτέμβρη του 1945 πεθαίνει εξόριστος στην Αμερική, από λευχαιμία, ο ούγγρος συνθέτης Μπέλα Μπάρτοκ. Είναι περιττό ν' αναρωτηθούμε αν ο Μπέλα Μπάρτοκ υπήρξε μεγάλος συνθέτης, αφού αυτός είναι ο χαρακτηρισμός που του έχει απονείμει συσσώμη η σύγχρονη ανθρωπότητα, η οποία θα αγαπήσει την εμπνευσμένη μουσική του δίχως το ελάχιστο ελιτίστικο ενδιαφέρον -ανάλογο με αυτό που δείχνει στην προσέγγιση του έργου των δωδεκάφθογγων συνθετών-, μα με έναν ενθουσιασμό δίχως όμοιό του για τα δεδομένα του 20ού αιώνα, ενθουσιασμό προς την αμεσότητα ενός έργου που θ' αγγίξει εξίσου τον διανοούμενο μουσικολόγο αλλά και τον έφηβο σπουδαστή της μουσικής. Ο Μπέλα Μπάρτοκ υπήρξε πρώτ' απ' όλα ένας μεγάλος ανθρωπιστής· η αγωνία του ν' αρθρώσει μια συνθετική μουσική γλώσσα που θα τον σπρώξει μαζί με τον Ζολτάν Κοντάι να ταξιδέψει στον τόπο του και να συλλέξει πλήθος παραδοσιακών τραγουδιών, συγκροτώντας τη μουσική παράδοση της Ουγγαρίας δημιουργικά και με όραμα, είναι η ίδια αγωνία που θα τον τάξει σ' όλη του τη ζωή στο να παραμείνει πιστός στην αρχή της τονικότητας, πιστεύοντας πως η μουσική πρέπει να βρίσκεται σε διαρκή επαφή με τις μάζες και ταυτόχρονα να τις εκπροσωπεί με γνήσια καινοτόμα μορφικά αιτήματα.

Το πρόγραμμα αυτό που θα το υιοθετήσει αργότερα, μα μέσα από διαφορετικούς δρόμους, ο Ρώσος Ντιμίτρι Σοστακόβιτς, τον καθιστά ένα από τα οικουμενικότερα και αμεσότερα πνεύματα στην ιστορία της μουσικής, έναν πραγματικό Τιτάνα του 20ού αιώνα, συνθέτη-οραματιστή ενός αβέβαιου μέλλοντος, που επιχειρεί συνάμα την τραγική αποτίμηση της κοσμογονικής εποχής που διανύει.

Μέσα στις ασφυκτικές συνθήκες του 20ού αιώνα «ο Μπάρτοκ, όπως και άλλοι ούγγροι μουσικοί και συνθέτες της νεότερης γενιάς, έπρεπε να απαντήσει στο ερώτημα τι να κάνουμε, ένα ερώτημα που συνοδεύεται από ένα δίλημμα: την καταφυγή στην αναζήτηση μιας ψευδούς εθνικής καθαρότητας ή "ουγγρικότητας" της παραδοσιακής μουσικής -με όλες τις μορφικές και αισθητικές συνέπειες- και στη διαρκή επίκλησή της μέσα από μια δόση άμυνας και ηττοπαθούς εσωστρέφειας, ή τη φυγή προς το μέλλον, η οποία και βέβαια θα περιλάμβανε στοιχεία μιας εθνικής ιδιαιτερότητας, και βέβαια θα αναγνώριζε στην πρακτική της κάποιους πυρήνες ιδιομορφίας, αλλά κατά κύριο λόγο θα πρότεινε νέους κώδικες, νέες αντιλήψεις για τη φόρμα και το υλικό, νέου τύπου ενορχηστρώσεις, και ίσως, τελικά, να διαμόρφωνε μια νέα γλώσσα. Είναι φανερό ότι ο Μπάρτοκ ακολούθησε τη δεύτερη οδό, συναρμολογώντας ψηφίδα με ψηφίδα, έργο με έργο, το δεύτερο μεγάλο παράδειγμα: αυτό του συνθέτη - καινοτόμου, το συνθέτη που μέσα από τις διερωτήσεις του προτείνει λύσεις σκοπεύοντας στο μέλλον» (Ρ. Citron, «Μπέλα Μπάρτοκ», εισαγωγή: Θωμάς Σλιώμης, σ. 16).

Το πρόβλημα όσον αφορά το τι μπορούμε να καλέσουμε μουσική και το κατά πόσον ο τάδε ή ο δείνα πειραματισμός ενός συνθέτη συνιστά μουσική πράξη, αποτελεί μια επωδό που εμφανίζεται όλο και συχνότερα στην ιστορία της μουσικής, από την εποχή του όψιμου ρομαντισμού και μετά, τούτη δε η διχογνωμία μετατρέπεται σε καθαρή πολεμική εκ μέρους μερικών μουσικολόγων ή συνθετών, αναφορικά με τη μουσική δημιουργία κάποιων πρωτοπόρων δημιουργών. Οταν ο Brahms στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα γράφει τη δεύτερη σονάτα για βιολοντσέλο και πιάνο, ο Gounod, ούτε λίγο ούτε πολύ, θα αμφισβητήσει τη μουσική επάρκεια του αποτελέσματος λέγοντας πως το έργο του Brahms δεν έχει καμία σχέση με ό,τι μέχρι τότε είχαν συνηθίσει να καλούν μουσική. Αν ο σημερινός ακροατής αδυνατεί να κατανοήσει την ένσταση του Gounod όσον αφορά το συγκεκριμένο έργο του Brahms που σήμερα φαντάζει ό,τι πιο συμβατικό ως μουσικό ιδίωμα, εντούτοις δεν είναι δύσκολο να φανταστούμε την ενδεχόμενη αντίδραση ενός Bach αν την εποχή που εκείνος συνέθετε τα μεγαλειώδη Πάθη του, στεκόταν δυνατό να ακούσει ένα από τα σειραϊκά έργα του Anton Webern ή του Luigi Nono.

Αν τελικά οι Mahler, Strawinsky, Shonberg και Webern κατέλυσαν μέσα σε μερικές δεκαετίες τη μουσική γλώσσα χιλιετιών, παραμένει το ερώτημα κατά πόσον τούτη η διαμόρφωση του μουσικού ιδιώματος, που αποδομεί τελικά τη μουσική παρτιτούρα σε ήχους, ήταν αναγκαία, και κατά πόσον η συγκεκριμένη τροπή της ιστορίας της μουσικής δεν ήταν αποτέλεσμα μιας δυσχέρειας των συνθετών του 20ού αιώνα να σταθούν στο ύψος του προγράμματος των μεγάλων κλασικών και να γράψουν πραγματικά αριστουργήματα με τα ήδη υπαρκτά μουσικά υλικά. Ο Μπάρτοκ, όπως και ο Προκόφιεβ και ο Σοστακόβιτς και σε μέγιστο βαθμό ο Στραβίνσκι, δεν εγκαταλείπουν ποτέ τελείως την τονικότητα - επιλέγουν την οικουμενικότητα του μουσικού προγράμματος ενός Μότσαρτ κι ενός Μπετόβεν, ενός Μοντεβέρντι, ενός Χαίντελ και ενός Σούμπερτ για να επικοινωνήσουν με το κοινό τους - η ένοια επικοινωνία αφήνει αδιάφορους τους περισσότερους σύγχρονους συνθέτες. Μπορούμε άραγε να φανταστούμε μια 9η Συμφωνία σε δωδεκάφθογγο ιδίωμα; Αν ναι, το βέβαιο είναι πως ένας Μπαχ, ένας Μότσαρτ ή ένας Μπετόβεν δεν φάνηκε κατά τον 20ό αιώνα και πως η ανθρωπότητα τον περιμένει ακόμη.

Οσον αφορά τη δεδεκαφωνία και τον σειραϊσμό και αργότερα τη συγκεκριμένη και ηλεκτρονική μουσική, εμφανίζονται σαν η κατάλυση της παραδοσιακής δομικής έννοιας της μελωδίας - του συστατικού αυτού της παραδοσιακής μουσικής παρτιτούρας. Από την εποχή της δύσης της μεσαιωνικής και αναγεννησιακής πολυφωνίας καθιερώνεται αυτό που καλούμε «μουσικό θέμα», το οποίο και εναρμονίζεται από τον συνθέτη.

Αυτή ακριβώς η σύμφωνα με τα δεδομένα της κλασικής αρμονίας δόμηση της μελωδίας αρχίζει να παραβιάζεται από τους ρομαντικούς συνθέτες κι έπειτα. Η προσήλωση στο πρόγραμμα της κατάλυσης της μελωδίας (που συνιστά και το κύτταρο της μουσικής αφήγησης) παίρνει με τον καιρό όλο και περισσότερο τον χαρακτήρα έμμονης ιδέας, κυρίως με τους συνθέτες του 20ού αιώνα, μέχρι τη στιγμή που ο Schonberg κι έπειτα ο Webern αποδομούν παντελώς την παραδοσιακή μουσική παρτιτούρα. Ακολουθεί η Avant Garde με τους Stockhausen, Ξενάκη, Boulez, Cage και με πλήθος ακόμη συνθέτες, που στην ουσία συνιστά περισσότερο την παντελή άρνηση κάθε δυνατής παραδοσιακής μουσικής σύμβασης και λιγότερο πρόταση κάποιας νέας γλώσσας, παρά την επικυριαρχία του προγράμματος του σειραϊσμού. Οι μουσικές αυτές τάσεις είχαν την αντιστοιχία τους και στις άλλες τέχνες του 20ού αιώνα. Οσον αφορά τη ζωγραφική, τόσο ο Picasso και ο Braque όσο και ο Kandinsky, ο Klee ή ο Mondrian επιχειρούν να καθιερώσουν ένα «διανοητικό πρόγραμμα» -το πνεύμα επιβάλλει τους κανόνες του στα πράγματα- στη θέση της «δουλικής υπακοής στη φύση», την οποία και αποτάσσονται ως κομφορμιστική αποδοχή μιας δεδομένης, ίσως και κακής, εξωτερικής πραγματικότητας.

Θέλουμε να πιστεύουμε πως πολλοί από τους σύγχρονους συνθέτες και από τους εικαστικούς, πρωτοποριακούς καλλιτέχνες υπήρξαν ιδιοφυείς δημιουργοί, που ενσάρκωσαν αναγκαίες φάσεις της σκέψης και της τέχνης και παρά τα όσα προβλήματα δημιούργησαν -που ήσαν πραγματικά πολλά- έφτασαν την τέχνη ώς τις ακραίες της δυνατότητες θέτοντας τη στα ουσιαστικά της όρια. Από την άλλη πλευρά, η άκριτη αποδοχή κάθε πειραματισμού -που συνηθίζεται πολύ σήμερα- οδηγεί την τέχνη σε μια πραγματική αποψίλωση από κριτήρια και από γνήσια αιτήματα, από τα οποία η παραδοσιακή τέχνη έβριθε: το 1964 ο Ελληνας ιστορικός της τέχνης Γιάννης Μαρουδής σε μια επιστολή του στην αδελφή του, εικαστική καλλιτέχνιδα Αννα Μαρουδή-Κινδύνη, έγραφε: «Το κάθε σπίτι έχει τον χαρακτήρα του, ζουν άνθρωποι μέσα σ' αυτό, έχει την ιστορία του και το δικό του χρώμα. Δεν είναι απλώς μια κυβική κατασκευή, στοιχειώδης, στεγνό γεωμετρικό σχέδιο και σχήμα. Σκέψου τώρα τι είναι ένας άνθρωπος που τη μορφή του την έχει διαλύσει ο Κυβισμός μέσα στα τετράγωνα κι επίπεδά του. Ενα μάτι ανθρώπινο μπορεί να έχει μέσα του την απεραντοσύνη του κόσμου. Δεν μπορεί να παραμορφώνεται τόσο που να καταντά μια τρύπα ή μια απλή σφαίρα ή ένας κύβος».

Το ότι ένας έστω και χαρισματικός ηλεκτρονικός συνθέτης δεν μπορεί να σταθεί δίπλα στο ανάστημα ενός Μπαχ ή ενός Μότσαρτ ή ενός Μπετόβεν το καταλάβαινε ήδη από τη θέση του ο Μπέλα Μπάρτοκ.

Ο Μπέλα Μπάρτοκ υπήρξε πραγματικός ανανεωτής στο επίπεδο της πολυτονικότητας, των μουσικών ρυθμών και της ενορχήστρωσης, πεδία που δεν σταματά να τροφοδοτεί με τη δύναμη των μουσικών θεμάτων του και με το όραμά του για μια ανθρωπότητα αδερφωμένη - όραμα που μετατρέπει σε μουσική, το όραμα του Μπετόβεν και του Σίλερ. Τα τελευταία του αριστουργήματα (το 6ο κουαρτέτο εγχόρδων, το Κοντσέρτο για βιόλα, η Σονάτα για βιολί, το Κοντσέρτο για ορχήστρα) τον βρίσκουν φτωχό, άρρωστο, εξόριστο στην Αμερική.

Αντιναζιστής ώς την τελευταία του πνοή, θα προφέρει «και είχα τόσα πολλά να πω ακόμα» και θα φύγει για πάντα, πιο ζωντανός παρά ποτέ, ένα από τα φωτεινότερα πνεύματά του 20ού αιώνα.

Αποστολή με Email Εκτύπωση σελίδας

Διαβάστε επίσης

Στην κατηγορία
Βιβλίο
Με λέξεις-κλειδιά
Κριτική βιβλίου
Σχετικά θέματα: Κριτική βιβλίου
Μια ιδιόρρυθμη λέσχη
Γραπτά της νύχτας
Οι νέοι ψηφιακοί κόσμοι
Η γραφή ως απεξάρτηση από τη μιζέρια
Μια ευφάνταστη ιστορία
Ανοίκεια αγάπη: κίναιδοι και μπερνταχήδες
Η εκδίκηση των κολασμένων
Παρακαταθήκη για φωτεινό καταφύγιο
Άλλα θέματα στην κατηγορία Βιβλίο της έντυπης έκδοσης
Κριτική βιβλίου
Μια ιδιόρρυθμη λέσχη
Γραπτά της νύχτας
Οι νέοι ψηφιακοί κόσμοι
Η γραφή ως απεξάρτηση από τη μιζέρια
Μια ευφάνταστη ιστορία
Ανοίκεια αγάπη: κίναιδοι και μπερνταχήδες
Ο Μπέλα Μπάρτοκ και το πρόβλημα της μουσικής αφήγησης
Η εκδίκηση των κολασμένων
Παρακαταθήκη για φωτεινό καταφύγιο
Συνέντευξη
Το «Εντευκτήτριο» και οι θαμώνες του
Από τις 4:00 στις 6:00
CONCEPT Αλμπουμ με ενιαίο θέμα
Η σύγχρονη τζαζ τής χρωστάει πολλά