Έντυπη Έκδοση

Ολα τα πετεινά του ουρανού

Φωτογραφικόν Πρακτορείον «Δ.Α.Χαρισιάδης»
έκδοση Μουσείου Μπενάκη, σ. 336, 50 ευρώ

Σήμερα κανείς δεν δέχεται «το χέρι του γέρου φωτογράφου να του στρώνει τις ρυτίδες που έχουν αφήσει στο πρόσωπό του όλα τα πετεινά του ουρανού», όπως γράφει ο Σεφέρης. Τη δουλειά αυτή την έχουν αναλάβει το photoshop και γενικότερα η ψηφιακή επεξεργασία της εικόνας, που μπορούν όχι μόνο να απαλείψουν τα σημάδια της φύσης και του χρόνου, αλλά και να παραποιήσουν την ιστορική πραγματικότητα χωρίς να χρειάζεται να απολογηθούν σε κανέναν. Παλαιότερα, μ' ένα κλικ μπορούσε να συλληφθεί ένα γεγονός για απεριόριστο χρόνο, το οποίο, αφού περνούσε από τον άβατο χώρο του σκοτεινού θαλάμου, παραδινόταν στη βάσανο της ιστορίας για να φωτίσει τις απόκρυφες πτυχές της ή να γράψει τις σελίδες της.

Πολλά, επομένως, άλλαξαν και στην ιστορία και στην τέχνη από τότε που η φωτογραφία, ως πιστό και ακριβές μέσο αναπαράστασης του κόσμου, ήρθε να ανατρέψει την αριστοτελική μίμηση και να δώσει σε όλους το δικαίωμα να απαθανατίσουν τη μορφή τους. Σ' ένα κείμενο του 1855, με αφορμή τη διεθνή έκθεση φωτογραφίας, διαβάζουμε: «Πριν από μερικά χρόνια γεννήθηκε για μας το καμάρι του αιώνα μας, μια μηχανή η οποία αποτελεί καθημερινά και ανελλιπώς την απορία των σκέψεών μας και τον τρόμο των ματιών μας. Ας μην πιστέψει κανείς ότι η δαγκεροτυπία σκοτώνει την τέχνη». Ο συγγραφέας του άρθρου, μεταξύ αγγέλματος και προφητείας, προσπαθούσε να καθησυχάσει όσους αγωνιούσαν για το μέλλον της ζωγραφικής ή αντιμετώπιζαν το δίλημμα αν η φωτογραφία είναι τέχνη. Σ' αυτή την κατηγορία ανήκε και ο Μποντλέρ τονίζοντας ότι «όταν η βιομηχανία εισβάλλει στην τέχνη γίνεται ο μεγαλύτερος θανάσιμος εχθρός της. Αν επιτρέπεται στη φωτογραφία να υποκαθιστά την τέχνη σε μερικές από τις λειτουργίες της, σύντομα θα την υποκαταστήσει ή θα τη διαφθείρει τελείως, χάρη στη φυσική συμμαχία που θα βρει στη βλακεία της πλειονότητας. Πρέπει, επομένως να επιστρέψει στο πραγματικό της καθήκον, που είναι να υπηρετεί τις επιστήμες και τις τέχνες, αλλά πολύ ταπεινά, όπως η τυπογραφία και η στενογραφία, που δεν δημιούργησαν ούτε υποκατέστησαν τη λογοτεχνία».

Ετσι και ο Χαρισιάδης υπηρέτησε «την απλή και ανόθευτον φωτογραφία», όπως ο ίδιος υπογραμμίζει σε ένα ιδιόχειρο σημείωμα, ξέροντας ότι η διαφορά μεταξύ τεχνικής και μαγείας είναι μια ιστορική μεταβλητή. Κάποιες φορές, λοιπόν, αναπόφευκτα συμφωνεί με τον Ρολάν Μπαρτ ότι «η φωτογραφία δεν αποτελεί μαρτυρία της τέχνης, αλλά μαρτυρία του συντελεσμένου, υλικό ίχνος της συντελεσθείσης σκηνής, το οποίο προσκολλάται στην εικόνα». Είναι όμως πιο κοντά στον Βάλτερ Μπένγιαμιν, ο οποίος υποστηρίζει πως «η φωτογραφία διανοίγει φυσιογνωμικές όψεις, κόσμους εικόνων που ενοικούν στο ελάχιστο, είναι ερμηνεύσιμοι και επαρκώς κρυμμένοι ώστε να έχουν βρει καταφύγιο στις ονειροπολήσεις».

Οι νεότερες γενιές γνώρισαν αποσπασματικά τον σπουδαίο φωτογράφο μέσα από την έκθεση «Δημήτρης Χαρισιάδης, από την πρόβα στο χειροκρότημα, Επίδαυρος 1954-1966», η οποία είχε περιοδεύσει τα τελευταία χρόνια σε κάποιες ελληνικές πόλεις. Για πρώτη φορά όμως παρουσιάζεται μέσα από μια έκθεση και το ομότιτλο άλμπουμ, μια συμπυκνωμένη ιστορία της Ελλάδας, καλύπτοντας διάστημα μισού αιώνα (1938 -1988). Χάρη στις άοκνες προσπάθειες του Μουσείου Μπενάκη, που απέκτησε το αρχείο και αξιοποίησε τα 120.000 αρνητικά και τις 4.500 τυπωμένες φωτογραφίες, αναγνώστες και θεατές παρακολουθούν την εικόνα της Ελλάδας να μετασχηματίζεται όσο περνούν τα χρόνια. Αμόλυντη και παρθενική από του τουρισμού την ανοχή τη δεκαετία του '50, με αίσθηση του μέτρου και απόλυτη ισορροπία ανάμεσα στο φως του τοπίου και του φωτογραφικού φακού αργότερα, η χώρα θα προχωρήσει προς την εκβιομηχάνιση και τον καταναλωτισμό με την προσδοκία να γίνει ένα σύγχρονο κράτος. Τα γεγονότα που μεσολαβούν ο Χαρισιάδης -αλλά και οι συνεργάτες του στο πρακτορείο που ιδρύει- τα παρατηρεί με τη νηφαλιότητα του κοσμοπολίτη αστού που δεν εμπλέκεται σε ιδεολογικές διαμάχες. Προτιμά την «αύρα» του ανθρωπισμού τόσο στις σκηνές από το μέτωπο και την πείνα της Κατοχής όσο και στα μεταπολεμικά στιγμιότυπα της αγροτικής, κοινωνικής ή πολιτιστικής ζωής. Αυτό που προέχει πάντα είναι η ευσυνειδησία του επαγγελματία, είτε προσφέρει τις υπηρεσίες του σε δημόσιους οργανισμούς και ιδιωτικές επιχειρήσεις είτε στον εαυτό του και στην προσωπική του ευχαρίστηση.

Τελικά, το άγχος των μελετητών του για το ποιες φωτογραφίες τραβήχτηκαν κατά βούληση και ποιες κατόπιν εντολής είναι πλασματικό, γιατί η προσθήκη μιας λεπτομέρειας δεν πρόκειται να ανατρέψει την εντύπωση που αποκομίζουν οι θεατές για τον Δημήτρη Χαρισιάδη: ενός ανθρώπου που «έκανε το αίσθημα σεμνή φωτογραφία», σύμφωνα με κάποιους στίχους του Γ. Ξανθούλη. Εξάλλου, ο ίδιος και ο φακός του δίνουν και την απάντηση για τη σχέση μεταξύ φωτογραφίας και τέχνης. Οι αρχαιότητες αποδίδονται στη διαχρονία τους, χωρίς το εξιδανικευτικό βλέμμα που ιδεολογικοποιεί το παρελθόν, ναυπηγεία και βιομηχανικά εργοστάσια μοιάζουν με φουτουριστικές συνθέσεις, λαϊκή και αστική αρχιτεκτονική είναι ισότιμες στα μάτια του. Ο Χαρισιάδης δεν ασχολήθηκε ιδιαίτερα με το φωτορεπορτάζ που σχετίζεται με την οπτική αφήγηση. Τον ενδιέφερε περισσότερο «το μεταβατικό, το φευγαλέο, το ενδεχόμενο, το μισό της τέχνης, της οποίας το άλλο μισό είναι το αιώνιο και το ακίνητο», σύμφωνα με τον Μποντλέρ, τον εισηγητή του μοντερνισμού.

Η γενική επιμέλεια της Γεωργίας Ιμσιρίδου, η επιστημονική συμβολή του Κωστή Λιόντη μαζί με τα εξειδικευμένα, αλλά συνάμα καίρια, κείμενα των Αλεξάνδρας Μόσχοβη, Αλίκης Τσίργιαλου, Τάσου Σακελλαρόπουλου, Φανής Κωνσταντίνου, Σπύρου Γιανναρά, Κωστή Αντωνιάδη, Πλάτωνα Μαυρομούστακου, Φανής Μαλλούχου-Tufano, Ηρακλή Παπαϊωάννου, Νίκου Βατόπουλου, Γιάννη Σταθάτου και Κώστα Δαμιανίδη, που αντιστοιχούν στις δέκα θεματικές ενότητες του τόμου, ανιχνεύουν το εύρος και την ποιότητα της δουλειάς του Χαρισιάδη, τόσο ως αυτόνομου φωτογράφου όσο και ως επικεφαλής του ομώνυμου πρακτορείου. Μια έκδοση που εκπέμπει αισθητική, ισάξια των φωτογραφιών που φιλοξενούνται.

Αρχείο Κ. Μεγαλοκονόμου

Βασικά θεατής, ελληνικό θέατρο 1950-1960

Επιλογή φωτογραφιών- κείμενα Γιάννης Ξανθούλης

εκδόσεις Τόπος, σ. 176, 33 ευρώ

«Ου ποιήσεις σεαυτόν είδωλον ουδέ παντός ομοίωμα». Αυτή τη βιβλική ρήση είχε μετατρέψει σε ιδεολογικό επιχείρημα ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, το 1906, απέναντι στην επιμονή του Παύλου Νιρβάνα να τον φωτογραφίσει. Θεωρούσε τη φωτογράφησή του μια υποχώρηση στην ειδωλολατρική ματαιότητα των εγκοσμίων. «Nous excitons la curiositι du public» («εξάπτουμε την περιέργεια του κοινού») έλεγε και ξανάλεγε, εννοώντας ως κοινό «ένα κοιμισμένο γκαρσόνι του καφενείου, έναν γεροντάκο που λιαζότανε στην άλλη γωνία του μαγαζιού, και δυο λουστράκια που παίζανε παράμερα», αφηγείται ο Νιρβάνας.

Οι ηθοποιοί, όμως, δεν είναι αναχωρητές σαν τον Σκιαθίτη συγγραφέα. Η αποτύπωση της εικόνας τους, ακόμη κι όταν φτάνει στα όρια του ναρκισσισμού, αποτελεί μέρος της δουλειάς τους. Στο λεύκωμα Βασικά θεατής, ελληνικό θέατρο 1950-1960, με στιγμιότυπα από το αρχείο του Κ. Μεγαλοκονόμου, οι εκδόσεις Τόπος ανέθεσαν στον Γιάννη Ξανθούλη να κάνει ακριβώς αυτό: να ξεχωρίσει μέσα από ένα ογκώδες υλικό τις φωτογραφίες εκείνες που θα εξάψουν την περιέργεια του κοινού. Μόνο που ο Ξανθούλης, ως επαγγελματίας θεατρόφιλος (ας μας επιτραπεί το οξύμωρο) ανταποκρίθηκε στην «αποστολή», γράφοντας τις συνοδευτικές λεζάντες σαν να γράφει το προσωπικό του ημερολόγιο, αξιολογώντας υποκειμενικά τα πολύτιμα «τεκμήρια». Ετσι, ο εκμυστηρευτικός τρόπος με τον οποίο ανακαλεί στη μνήμη του παραστάσεις που είδε ή άκουσε γι' αυτές και πρόσωπα που γνώρισε, κάνει και τους αναγνώστες κοινωνούς στο συγκεκριμένο κεφάλαιο της ιστορίας του θεάτρου. Αλλωστε, κατά τον Φρόιντ, «η συνείδηση γεννάται στη θέση ενός ίχνους της ανάμνησης», και αυτό είχε επιτευχθεί στην Αλλη Ελλάδα (εκδ. Τόπος, 2007), όπου πάλι φωτογραφίες του Μεγαλοκονόμου, επιλεγμένες και ταξινομημένες από τον Άρη Μαραγκόπουλο, κατέγραφαν την κρίσιμη 15ετία, 1950-1965.

Εδώ υπάρχουν ασφαλώς οι στημένες πόζες για την προβολή της παράστασης, η ανασφάλεια για το πώς θα πάει το έργο κρυμμένη στα χαμόγελα της γενικής δοκιμής, οι στιγμές χαλάρωσης των θιάσων στην κοπή της πίτας, οι επισκέψεις πολιτικών στα θέατρα, οι αγκαλιές και οι υπογραφές που επισφραγίζουν μια συνεργασία. Το ροκ, ωστόσο, του παρελθόντος μας συνθέτουν «ο Γιώργος Φούντας με τη φανέλα και η Μελίνα ντυμένη Στέλλα» (για να παραφράσουμε τον Κραουνάκη), η Τζένη Καρέζη να ακτινοβολεί κομψότητα, ο Δημήτρης Χορν να νιώθει στον φυσικό του χώρο στις αίθουσες δεξιώσεων, όπως συνέβαινε και με το σανίδι, ο Ανδρέας Μπάρκουλης να ζωγραφίζει στα καμαρίνια πριν μοιράσει αυτόγραφα στις ορδές των κοριτσιών που τον περίμεναν, η Κατίνα Παξινού σαν μάνα που δίνει κουράγιο στους νεαρούς μαθητές της, ο Ορέστης Μακρής και ο Βασίλης Αυλωνίτης με λευκά σακάκια να εισπράττουν αγέρωχοι το χειροκρότημα, ο Αλέκος Αλεξανδράκης να υποτάσσει τη γοητεία του στο θεατρικό ήθος, ο Κάρολος Κουν και οι ηθοποιοί του βυθισμένοι στη μυσταγωγία του υπογείου και φυσικά η Αλίκη Βουγιουκλάκη να κλέβει την παράσταση ακόμη και σε ομαδικές φωτογραφίες. Γι' αυτήν και για τους υπόλοιπους πληρώνουμε μέχρι σήμερα το πρόστιμο της ασπρόμαυρης μαγείας που, ηθελημένα ή μη, αφήσαμε να χαθεί.

Ετσι, και τα δύο αυτά φωτογραφικά λευκώματα έρχονται να αποτελέσουν αντίδοτο στη λήθη, εργαλείο για την ιστορική τεκμηρίωση, μια ασύνειδη πάλη με το ντοκουμέντο, αλλά πάνω απ' όλα το τέλειο άλλοθι για όσους ερωτοτροπούν κατ' επάγγελμα με τη νοσταλγία.

Αποστολή με Email Εκτύπωση σελίδας

Διαβάστε επίσης

Στην κατηγορία
Βιβλίο
Με λέξεις-κλειδιά
Κριτική βιβλίου