Έντυπη Έκδοση

Το κινούμενο ως εικόνα

Jilles Deleuze

Κινηματογράφος Ι: Η εικόνα-κίνηση

μτφρ.: Μιχάλης Μάτσας

επιμ.: Κική Καψαμπέλη

επίμετρο: Γ. Πρελορέντζος

εκδόσεις Νήσος, σ. 310, 25 ευρώ

Το βιβλίο του Ζιλ Ντελέζ πάνω στον κινηματογράφο διαβάστηκε και συζητήθηκε πολύ στις αρχές της δεκαετίας του '80. Εισάγει σε μια περίοδο του φιλοσόφου την οποία θα μπορούσαμε ν' αποκαλέσουμε ύστερη, μετά την ολοκλήρωση του κύριου και αντιπροσωπευτικότερου μέρους τού έργου του, που εγκαινιάζεται με το Ο Νίτσε και η φιλοσοφία (1962)1 και ολοκληρώνεται με τα βιβλία που έγραψε στη δεκαετία του '70 μαζί με τον ψυχίατρο Felix Guattari - με κορυφαίο βεβαίως το πρώτο, τον Αντι-Οιδίποδα (1972)2. Με τα έργα αυτά ο Ντελέζ αυτοσυστήνεται ως ένας όψιμος και ιδιόμορφος κληρονόμος της βουλησιαρχικής φιλοσοφικής παράδοσης (Σοπενχάουερ-Νίτσε-Μπεργκσόν), διαθλασμένης μέσα από τη γλώσσα και το εννοιολογικό πλαίσιο του γαλλικού στρουκτουραλισμού και της σημειολογίας. Η εναντίωσή του αφ' ενός στη διαλεκτική αφ' ετέρου στη φαινομενολογία τον εντάσσει στο παρισινό ρεύμα των λεγόμενων μεταστρουκτουραλιστών (μαζί με τον Foucault, τον Derrida και τον Lyotard, παρά τις αξιοσημείωτες μεταξύ τους αποκλίσεις)· και σ' ένα ιδιαζόντως γαλλικό πλαίσιο αναφοράς, παρουσιάζεται ως ένας μοναχικός αναβιωτής του μπεργκσονισμού, ρεύματος που εξέλιπε οριστικά από τη φιλοσοφική σκηνή μετά τον Μεσοπόλεμο.

Η εικόνα-κίνηση (που επρόκειτο να συμπληρωθεί από έναν δεύτερο τόμο με τίτλο Η εικόνα-χρόνος) μαρτυρεί όχι μόνο το πάθος του Ντελέζ για τον κινηματογράφο, αλλά και τη βαθιά του εξοικείωση με την κινηματογραφική γλώσσα και τις κινηματογραφικές τεχνικές. Σποραδικά, συναντάμε κάποιες εξαιρετικές παρατηρήσεις πάνω στο έργο μεγάλων δημιουργών (Γκρίφιθ, Αϊζεντστάιν, Ντοβζένκο και Πουντόβκιν, Μαξ Μουρνάου και Φριτς Λανγκ, Τσάπλιν, Μπάστερ Κήτον και αδελφοί Μαρξ, Τζον Φορντ, Χίτσκοκ, Ορσον Ουέλς, Μπουνιουέλ, Μιζογκούτσι και Οζου, Ντράγιερ και Μπέργκμαν, Κουροσάβα, Λόουζι, Καζάν, Κασσαβέτης, Αντονιόνι, Παζολίνι, Γκοντάρ, Ριβέτ, Ρομέρ, Βέντερς, Χέρτζογκ κ.ά.) συνοδευόμενες από εύστοχες κοινωνικοϊστορικές εκτιμήσεις αναφορικά με την εξέλιξη της εν λόγω τέχνης. Ομως το εγχείρημά του δεν ανήκει καθόλου στο είδος της κινηματογραφικής κριτικής (συνομιλεί συχνά με κείμενα κριτικών και οικοδομεί πάνω σε δικές τους θεωρήσεις) ούτε καν είναι, ακριβολογώντας, μια «θεωρία του κινηματογράφου». Είναι βασικά ένα φιλοσοφικό βιβλίο: ακριβέστερα, ένας αναστοχασμός πάνω στη φύση της εικόνας και στη σχέση της με την κίνηση και το κινούμενο, όπως ειδικά την έχει επεξεργαστεί ο Μπεργκσόν, όπου επικαλείται τον κινηματογράφο ως ιδιότυπο μάρτυρα υπέρ της μπερξονικής θέσης. Για να το κάνει αυτό, επινοεί μια δική του γλώσσα για την ταξινόμηση των κινηματογραφικών εικόνων, η οποία δεν αποφεύγει μερικές φορές κάποια εκκεντρικότητα, ενώ η εξαντλητική της σχολαστικότητα -παρούσα και σε άλλα έργα του Ντελέζ- μας θυμίζει πόσες απωθημένες μεταφυσικές παρορμήσεις μπορούν να λανθάνουν σε ένα έργο με ρητά αντι-μεταφυσική στόχευση.

Εν αρχή ην ο Μπεργκσόν, συνεπώς. Η εικόνα-κίνηση ανήκει στα καθαρότερα μπεργκσονικά έργα του Ντελέζ, μαζί με το Ο Προυστ και τα σημεία (1964/ 1970)3 και, βέβαια, τη μονογραφία Ο μπεργκσονισμός (1966). Ο Ντελέζ θα επιχειρήσει σε πρώτο βήμα να διαλύσει μια παρεξήγηση του Μπεργκσόν σχετικά με τον κινηματογράφο, για να κάνει σε δεύτερο βήμα τον κινηματογράφο συνήγορο της μπεργκσονικής φιλοσοφίας, εν αγνοία τού ίδιου του Μπεργκσόν. Στο γνωστότερο έργο του Η δημιουργική εξέλιξη (1907)4, ο φιλόσοφος της ζωικής ορμής επανέρχεται στο ευνοούμενο θέμα του, τον προσδιορισμό της κίνησης, και καταγγέλλει την τρέχουσα ψευδαίσθηση που ταυτίζει τη συντελούμενη κίνηση με τον χώρο ο οποίος διανύεται. Η κίνηση είναι ενιαία και αδιαίρετη, δεν μπορούμε να την ανασυνθέσουμε βάσει ακίνητων «τομών», θέσεων στον χώρο ή στιγμών στον χρόνο - και ως υπόδειγμα αυτής της διαδομένης ψευδαίσθησης ο Μπεργκσόν δίνει τον κινηματογράφο, που συντίθεται ακριβώς από ένα άθροισμα ακίνητων τομών, των διαδοχικών στιγμιοτύπων που προβάλλει με ταχύτητα η μηχανή... Εδώ έγκειται η παρεξήγηση του Μπεργκσόν, για τον Ντελέζ, δικαιολογούμενη εν μέρει από το πρωτόγονο στάδιο στο οποίο βρισκόταν ο κινηματογράφος την εποχή του. Προσφεύγοντας απεναντίας σ' ένα παλαιότερο κείμενό του, το Υλη και μνήμη (1896), θα ξετυλίξει το νήμα ενός εναλλακτικού επιχειρήματος. Εκεί ο Μπεργκσόν υποστήριζε ότι δεν είναι πλέον δυνατό να θεωρούνται αντιθετικές μεταξύ τους η κίνηση ως φυσική πραγματικότητα του εξωτερικού κόσμου και η εικόνα ως ψυχική πραγματικότητα της συνείδησης. Η ψυχική εικόνα έχει εντός της την κίνηση και είναι κίνηση - ταυτόσημη στην ουσία με ό,τι ονομάζουμε «ύλη». Αυτή η κινούμενη εικόνα, ή, καλύτερα, η εικόνα-κίνηση (image-mouvement) είναι ό,τι ακριβώς αναδεικνύει ο κινηματογράφος στην ώριμη φάση της ανάπτυξής του, υποστηρίζει ο Ντελέζ. Ετσι, ο κινηματογράφος όχι μόνο δεν ταυτίζεται με την ψευδαίσθηση της «φυσικής» αντίληψης, όπως νόμιζε ο Μπεργκσόν, αλλά και στηρίζει παραδειγματικά τη βαθύτερη ενόρασή του.

Αυτό είναι το βασικό επιχείρημα, που περιπλέκεται κάπως από μια πολεμική στη φαινομενολογία, την οποία -πιστός σε μια ορισμένη μεροληψία που χαρακτηρίζει όλο το έργο του- ο Ντελέζ προσπαθεί να επαναλάβει εδώ. Ο Μπεργκσόν και ο Χούσερλ επιχείρησαν αμφότεροι να ξεπεράσουν τον δυισμό εικόνας και κίνησης, ή συνείδησης και πράγματος, ο μεν Χούσερλ με τη διατύπωση ότι «κάθε συνείδηση είναι συνείδηση κάποιου πράγματος», ο δε Μπεργκσόν με την ακόμη πιο ριζική θέση ότι «κάθε συνείδηση είναι κάποιο πράγμα». Ο Ντελέζ θα υποστηρίξει πως η κινηματογραφική εικόνα χάρη στην αυτοτέλειά της (απέναντι, εννοείται, τόσο στο μάτι του σκηνοθέτη όσο και σ' εκείνο του θεατή) καταρρίπτει τη φαινομενολογική εμμονή στην αναφορικότητα (το είναι-για-μια-συνείδηση) και επικυρώνει θριαμβευτικά την μπεργκσονική θέση: «Δεν γίνεται η εικόνα κόσμος, αλλά ο κόσμος εικόνα του εαυτού του» (σελ. 80). Αυτό βέβαια δεν είναι τόσο αυτονόητο όσο ακούγεται. Διότι, παρ' όλο που η κινηματογραφική εικόνα συλλαμβάνει όψεις του πραγματικού οι οποίες ενδέχεται να διαφεύγουν τη συνειδητή προσοχή του σκηνοθέτη όσο και του θεατή (το κάνει άλλωστε και η στατική φωτογραφία· εν πάση περιπτώσει αυτό εννοούσε ο Siegfried Kracauer όταν μιλούσε για «απελευθέρωση της φυσικής πραγματικότητας»), δεν παύει να είναι ένα τεχνητό μέσον, εκ κατασκευής προσαρμοσμένο στην αισθητηριακή δομή του ανθρώπινου μεσολαβητή. Δύσκολο να φανταστούμε τι θα αναγνώριζε μια λέαινα σε ένα ντοκιμαντέρ του Ζαν Ρους. Αν η εικόνα είναι κάποιου είδους υλικό πράγμα, δεν μπορούμε να πούμε πως κάθε υλικό πράγμα ή διαδικασία, και ακόμα λιγότερο, η υλική πραγματικότητα ως τέτοια, είναι «εικόνα». Εν κατακλείδι, μια διαλεκτικοποίηση της σχέσης συνείδησης-πράγματος (όπως εκείνη που εκφράζει η χουσερλιανή αναφορικότητα) είναι το περισσότερο στο οποίο μπορούμε να ελπίζουμε· μια ολοσχερής διάλυση του ενός μέσα στον άλλο είναι τουλάχιστον παρακινδυνευμένη, και μοιάζει να επαναλαμβάνει το θεμελιώδες σφάλμα όλης της σκέψης τού Μπεργκσόν, που δεν έχει έννοιες για να συλλάβει τις κοινωνικές διαμεσολαβήσεις και φυσικοποιεί μη νόμιμα το ιστορικό και το πολιτισμικό.

Τα φιλοσοφικά κεφάλαια στα οποία ξετυλίγεται η συζήτηση με τον Μπεργκσόν είναι κυρίως το πρώτο και το τέταρτο. Στο υπόλοιπο βιβλίο ο Ντελέζ επανεπεξεργάζεται από τη δική του σκοπιά και με τη δική του γλώσσα -που χρωστάει επίσης πολλά στον αμερικανό πραγματιστή φιλόσοφο και πρωτο-σημειολόγο Charles Shanders Pierce- τις έννοιες του κάδρου, του πλάνου και του μοντάζ, και αναλύει τον χαρακτήρα της κινηματογραφικής εικόνας (της εικόνας-κίνηση, όπως εμβληματικά την ονομάζει). Σε ό,τι αφορά τις λογικές του μοντάζ, απαριθμεί την «οργανική σύνθεση» (αμερικανική σχολή), τη «διαλεκτική σύνθεση» (σοβιετική σχολή), την «ποσοτική σύνθεση» (γαλλική σχολή) και την «εντασιακή σύνθεση» (γερμανικός εξπρεσιονισμός). Σε ό,τι αφορά τον χαρακτήρα της εικόνας, προτείνει μια τριπλή διάκριση: «εικόνα-δράση» (που υποδιαιρείται με τη σειρά της σε ό,τι αποκαλεί «μεγάλη φόρμα» και «μικρή φόρμα», και μ' ενδιάμεσες μορφές, όπως αυτό που χαρακτηρίζει ως «νατουραλισμό»), με χαρακτηριστική έμφαση στο μεσαίο πλάνο και τυπικούς εκπροσώπους το ιστορικό φιλμ, το γουέστερν και το ψυχοκοινωνικό φιλμ· «εικόνα-συναίσθημα», που συνδέεται με τη δεσπόζουσα χρήση του γκρο-πλαν και βρίσκει την κορυφαία της έκφραση στον Ντράγιερ, τον Μπέργκμαν και τον Μπρεσόν· και «εικόνα-αντίληψη» (που διακρίνεται με τη σειρά της σε «υποκειμενική», και «αντικειμενική») η οποία βασίζεται στα τράβελινγκ, στα πανοραμίκ και στις αντίστροφες γωνίες λήψης: Αντονιόνι, Παζολίνι, Γκοντάρ είναι εδώ οι πιο αντιπροσωπευτικές φιγούρες, με πρώτο διδάξαντα τον Βερτώφ.

Από τις ευτυχέστερες στιγμές του βιβλίου είναι η σύντομη κοινωνιολογική αποτίμηση εκ μέρους τού συγγραφέα, στο τελευταίο κεφάλαιο, της μεγάλης «αλλαγής παραδείγματος» στον μεταπολεμικό κινηματογράφο. Την περιγράφει ως κρίση της εικόνας-δράση, την οποία είχαν κανονικοποιήσει (ως ταυτόσημη με την έννοια του «ρεαλισμού») ο αμερικανικός κινηματογράφος και η χολιγουντιανή βιομηχανία, και είχε ως αιχμή του δόρατος τον ιταλικό νεορεαλισμό γύρω στα 1948, τη γαλλική νουβέλ-βαγκ γύρω στα 1958 και τον νέο γερμανικό κινηματογράφο γύρω στα 1968. Ανάμεσα στους ευρύτερους κοινωνικούς, πολιτικούς, αισθητικούς κ.ά. παράγοντες που συνέβαλαν σε αυτή την υφολογική μεταπολίτευση, ο Ντελέζ ξεχωρίζει έναν, ο οποίος σχετίζεται με την ίδια τη φύση του κινηματογράφου. Η εξάρτηση των κινηματογραφιστών από μια τερατώδη βιομηχανία, με κεφάλαια, επενδύσεις, βιομηχανικές μεθόδους παραγωγής και ασφυκτικό εκ των άνω έλεγχο, καθεστώς ανελευθερίας και εξάρτησης που είναι αδιανόητο σε οιαδήποτε άλλη τέχνη, εντείνει το βίωμα της ετερονομίας κι εκείνη τη χαρακτηριστική αίσθηση της αόρατης συνωμοσίας που διαποτίζει μεταπολεμικά, για παράδειγμα, τον ανεξάρτητο αμερικανικό κινηματογράφο - συνεπώς, ο κινηματογράφος γίνεται προνομιακό πεδίο για την καταγγελία της πολλαπλής αλλοτρίωσης που μαστίζει τον σύγχρονο κόσμο. «Το "δείχνω ψεύτικος" γίνεται το σήμα κατατεθέν ενός νέου ρεαλισμού, σε αντίθεση με το "δείχνω αληθινός" του παλαιού» (σελ. 251). Η καταγγελία της κινηματογραφικής σύμβασης-όπως η καταγγελία της θεατρικής σύμβασης από τον Μπρεχτ- ισοδυναμεί με διακήρυξη ανεξαρτησίας των δημιουργών, η οποία αλλάζει ραγδαία την κινηματογραφική σύνταξη και την ίδια τη φύση τής κινηματογραφικής εικόνας.

1. Ελλ. έκδ. Πλέθρον (Αθήνα 2002), μτφρ.: Γ. Σπανός, επιμ.: Φ. Σιατίστας - Α. Στυλιανού.

2. Ελλ. έκδ. Ράππα (Αθήνα 1981), μτφρ.: Κ. Χατζηδήμου - Ιουλ. Ράλλη, επιμ.: Γ. Κρητικός.

3. Ελλ. έκδ. Ράππα (Αθήνα 1981), μτφρ.: Κ. Χατζηδήμου - Ιουλ. Ράλλη, επιμ.: Π.Α. Ζάννας

4. Ελλ. έκδ. Πόλις (Αθήνα 2005), μτφρ.: Κ. Παπαγιώργης, επιμέλεια-επίμετρο: Γ. Πρελορέντζος.

Αποστολή με Email Εκτύπωση σελίδας

Διαβάστε επίσης

Στην κατηγορία
Βιβλίο
Με λέξεις-κλειδιά
Κριτική βιβλίου