Έντυπη Έκδοση

Παλιοί και νεότεροι θεατρικοί κριτικοί

Με αφορμή την έκδοση των βιβλίων της  Βαρβάρας Γεωργοπούλου,

Η θεατρική κριτική στην Αθήνα του Μεσοπολέμου,

2 τόμοι, εκδόσεις Αιγόκερως, Αθήνα 2008 και 2009, σ. 414 + 509 και της

Ελένης Βαροπούλου,

Το θέατρο στην Ελλάδα. Η παράδοση του καινούργιου 1974-2006,

τόμ. Α', εκδόσεις Αγρα, Αθήνα 2009, σ. 456

Δεν είναι καθόλου αυτονόητο το εγχείρημα της έκδοσης θεατρικών κριτικών υπό τη μορφή μιας συλλογής κειμένων. Μια αντίστοιχη συλλογή για την ποίηση ή τη λογοτεχνία βρίσκει αμέσως τη χρησιμότητά της στη λογική της επανερμηνείας των πρωταρχικών κειμένων που περιμένουν πάντα τον αναγνώστη να τα ανακαλύψει ή να τα αναγνώσει εκ νέου, μέσα από ένα νέο πρίσμα που ενδεχομένως θα του προσφέρει η συλλογή των κριτικών κειμένων.

Με το θέατρο όμως τα πράγματα είναι διαφορετικά. Οι παραστάσεις, που συνιστούν το κύριο αντικείμενο των θεατρικών κριτικών, δεν περιμένουν ποτέ κανέναν: είναι θνησιγενή γεγονότα που, ως τέτοια, εξαφανίζονται με το πέσιμο της αυλαίας. Προς τι, λοιπόν, να διασωθούν οι κριτικές αυτών των γεγονότων, όταν αυτά τα ίδια τα γεγονότα εκλείπουν, όταν το μόνο που μας μένει είναι το θεατρικό κείμενο - και αυτό μόνον όταν υπάρχει στην παράσταση κι έχει δημοσιευθεί;

Για έναν ιστορικό, εντούτοις, η απάντηση είναι εύλογη: εάν τα γεγονότα χάνονται στην αχλύ του χρόνου, παραμένουν εντούτοις οι μαρτυρίες γι' αυτά και οι ερμηνείες που τους δίνουμε προκειμένου να καταλάβουμε καλύτερα το δικό μας παρόν. Αυτό αποτελεί την ιστορία που ξέρουμε, αυτόν τον ρόλο παίζουν και οι συλλογές των θεατρικών κριτικών. Επιπλέον όμως, η κριτική θεάτρου είναι κι ένα αναπόσπαστο τμήμα της παράστασης: δεν μιλά μόνο γι' αυτήν, αλλά ανήκει σε αυτήν, με έναν ιδιάζοντα τρόπο, που της επιτρέπει να βρίσκεται μέσα σε αυτό για το οποίο μιλάει (εξού και ο υποκειμενικός χαρακτήρας της) και ταυτόχρονα έξω από αυτό (απ' όπου προκύπτουν και τα κριτικά στοιχεία της). Γι' αυτό οι σύγχρονες θεωρίες του θεάτρου δέχονται ότι η πρόσληψη μιας παράστασης χαράσσεται μέσα στο ίδιο το γεγονός της παράστασης, όπως αυτό εγγράφεται στον ιστορικό χρόνο.

Υπάρχει, τέλος, κι ένας τρίτος λόγος για τον οποίο πρέπει να διασώζονται οι κριτικές θεάτρου: το γεγονός ότι η ίδια η κριτική πρέπει να κρίνεται1 τόσο στη βάση της λειτουργίας της, δηλαδή ως κριτική μιας συγκεκριμένης παράστασης σε συγκεκριμένες χωροχρονικές συντεταγμένες, όσο και στον γενικότερο ρόλο που καλείται να διαδραματίσει στην κατασκευή των «κανόνων», στην πρόκληση των επιρροών, στη διαμόρφωση αισθητικών και ιδεολογικών (σ)τάσεων.

Στο πλαίσιο αυτό, η έκδοση των δύο έργων, της Ελένης Βαροπούλου, Το θέατρο στην Ελλάδα. Η παράδοση του καινούργιου 1974-2006, τόμ. Α', και της Βαρβάρας Γεωργοπούλου, Η θεατρική κριτική στην Αθήνα του Μεσοπολέμου, δεν έρχεται απλώς να καλύψει κάποιο κενό στην ομολογουμένως ελλιπή ελληνική βιβλιογραφία, αλλά και να αναζωπυρώσει το ενδιαφέρον για σημαντικά ερωτήματα γύρω από το θέατρο, τις τάσεις και τις πρακτικές του. Η Γεωργοπούλου στρέφεται προς το παρελθόν για να εξερευνήσει μια εν πολλοίς αχαρτογράφητη περίοδο στην ιστορία της νεοελληνικής θεατρικής κριτικής. Το διακύβευμα της ερευνήτριας αποκτά ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον από το γεγονός ότι η περίοδος του Μεσοπολέμου παρουσιάζει, ίσως, τις περισσότερες ιδιοτυπίες (αποκλίνουσες τάσεις, αντιθέσεις, μη τυποποιήσιμα χαρακτηριστικά) απ' όλες τις άλλες περιόδους του θεατρικού 200ύ αιώνα. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι τα τελευταία χρόνια αρκετές διδακτορικές διατριβές στράφηκαν ως επί το πλείστον σε αυτήν την περίοδο, μελετώντας τη σκηνοθεσία (Αντώνης Γλυτζουρής), τα ρεπερτόρια (Αρετή Βασιλείου), το ελαφρό μουσικό θέατρο (Μανόλης Σειραγάκης) ή δεσπόζουσες φυσιογνωμίες, όπως αυτή του Φώτου Πολίτη (Ελένη Γουλή). Η Γεωργοπούλου περιορίζεται σωστά στη μελέτη της κριτικής του θεάτρου πρόζας, διότι από μόνη της αυτή η περιοχή απαιτεί μια τεράστια προσπάθεια στη συγκέντρωση, την ταξινόμηση, την αξιολόγηση και τη σύνθεση ενός ατιθάσευτου υλικού, που αφορά επιχειρηματίες και θιάσους, ρεπερτόρια και συγγραφείς, δραματικούς διαγωνισμούς κ.ά. Ας μην ξεχνούμε ότι κατά τον Μεσοπόλεμο, όταν η «υψηλή» δραματουργία παρουσίασε κάμψη, άνθησαν και αναπτύχθηκαν τόσο η κριτική θεάτρου όσο και ο κάποιος πιο σοβαρός προβληματισμός γι' αυτήν.

Η συγγραφέας, υιοθετώντας την επαγωγική μέθοδο και με προσεκτικά βήματα τεκμηρίωσης, πιάνει το νήμα από τα επιμέρους φαινόμενα, αποδελτιώνει στο ακέραιο τον σχετικό ημερήσιο και περιοδικό Τύπο και συγκροτεί μια δεξαμενή αστείρευτων πληροφοριών, με εκατοντάδες παραθέματα και βιβλιογραφικές παραπομπές. Δεν περιορίζεται ωστόσο σε μια απλή, ρεαλιστική αφήγηση του θεατρικού παρελθόντος στα χρόνια του Μεσοπολέμου, αλλά μας προσφέρει επιπλέον μια πρώτης τάξεως ευκαιρία να ξανασκεφτούμε, αφ' ενός, την ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου από τη σκοπιά της κριτικής και, αφ' ετέρου, την ίδια τη θεατρική κριτική, μέσα από τις αναλογίες, αλλά και τις διαφορές που συνδέουν και διαχωρίζουν ταυτόχρονα εκείνη την εποχή από τη δική μας, να ξανασκεφτούμε τον θεσμικό της ρόλο, την πρακτική της εμβέλεια και τις προκλήσεις, στις οποίες καλείται, όπως τότε έτσι και τώρα, να απαντήσει.

Το βιβλίο τής Βαροπούλου, πρωτογενής κριτικός λόγος, μας μεταφέρει στη μεταπολιτευτική και στη σύγχρονη περίοδο, κατά την οποία το ελληνικό θέατρο επιδιώκει την εμπέδωση της παράδοσης (λ.χ. της μπρεχτικής, του παραλόγου ή του αρχαίου δράματος) και την ιχνηλάτηση των νέων μορφών σκηνικής έκφρασης, όπως προκύπτουν λ.χ. από το δεύτερο κύμα του φεμινιστικού λόγου, τη χρήση των μεικτών μέσων ή τις σκηνοθετικές τολμηρές αναγνώσεις των κλασικών. Στο μεταίχμιο των δύο τάσεων, τα κείμενα της Βαροπούλου αντιπροσωπεύουν μια άμεση αισθητική και ιδεολογική αντίδραση στα ερεθίσματα που της έδιναν τα σκηνικά γεγονότα, αλλά και κάποιους σύντομους θεατρικούς στοχασμούς - δοθέντος ότι η συγγραφέας δεν παραδόθηκε ποτέ στον εφήμερο λόγο της δημοσιογραφικής συνθήκης.2

Σε αυτόν τον τόμο κυριαρχούν οι ξένοι δραματουργοί, χωρίς να απουσιάζουν όμως και οι Ελληνες (λ.χ. Διαλεγμένος, Ζιώγας, Βέλτσος). Η εθνική καταγωγή ως κριτήριο επιλογής δεν είναι σταθερό. Υπάρχουν βεβαίως οι ενότητες «Σκανδιναβικές ατμόσφαιρες», «Ρωσικές εκλάμψεις» ή «Γερμανόφωνες δραματουργίες», αλλά οι διασκευές, το ντοκουμέντο στη σκηνή, ο χορός ή οι φεμινιστικοί θίασοι, για παράδειγμα, δεν μπορούν να υπαχθούν σε παρόμοιες κατηγοριοποιήσεις. Αν και δεν θα ήταν σαφής προσδιορισμός, θα μπορούσαμε να διακρίνουμε δύο κριτήρια αντιπροσωπευτικότητας: α) των διαφόρων τάσεων στη σκηνοθεσία και γενικότερα στον τρόπο θέασης της σκηνικής πράξης και β) του ύφους και των εστιάσεων της κριτικού.

Στην πολλαπλά χρήσιμη συλλογή ο αναγνώστης μπορεί να διακρίνει τη λιτότητα και την ακρίβεια στο γλωσσικό όργανο, την υποβάθμιση στην αποκλειστική εστίαση στο δραματικό κείμενο, τη συνειδητή προσπάθεια απομάκρυνσης από τον αξιωματικό λόγο της «κλειστής» απόφανσης και, ασφαλώς, την ανάδυση ερωτημάτων που στοχεύουν στην καρδιά της θεατρικής τέχνης.

1. Γιώργος Π. Πεφάνης, Σκηνές της θεωρίας. Ανοιχτά πεδία στη θεωρία και την κριτική του θεάτρου, Παπαζήσης, Αθήνα 2007, σ.σ. 404-409.

2. Βλ. το βιβλίο της Το ζωντανό θέατρο. Δοκίμιο για τη σύγχρονη σκηνή, Αγρα, Αθήνα 2002.

Αποστολή με Email Εκτύπωση σελίδας

Διαβάστε επίσης

Στην κατηγορία
Βιβλίο
Με λέξεις-κλειδιά
Κριτική βιβλίου