Έντυπη Έκδοση

Συνομιλίες με τους νεκρούς

Σχετικά με τον Νίκο Παναγιωτόπουλο (4)

Απ' την άλλη, αν είναι λάθος να κρίνουμε τον ελληνικό Κανόνα σαν να αποτελούσε έναν δυτικό εθνικό Κανόνα1, εξίσου σφαλερή θα ήταν η ολοκληρωτική αναγωγή του στις μακάριες, «υπεριστορικές» και αναλλοίωτες ιδιοτροπίες της Ανατολής, λες και οι δυτικές επιδράσεις, διασχίζοντας την Αδριατική, επέβαλαν τις εξαρτήσεις τους εκτός χρόνου ή μόνον επί χάρτου ή και στο πουθενά, σαν σε αντίστροφη επαλήθευση τού «Η Ελλάδα στους χάρτες ανύπαρχτη»2.

Είναι εξαρχής πασιφανές ότι ο Παναγιωτόπουλος είχε σφαιρική εποπτεία, και μάλιστα επαρκέστατη, της δυτικής λογοτεχνικής Παράδοσης, επιπλέον για τον λόγο ότι αυτή η τελευταία μπορούσε, τουλάχιστον στη συνείδηση τέτοιας λογής ανθρώπων, να οριστεί ως «η διαφορά της από την Ανατολική», και άρα έδινε, διά της εις άτοπον απαγωγής, ένα στίγμα της δικής μας παραμεθόριας ιθαγένειας. Προ πολλού, αυτή η Διαφορά (π.χ. γενιά του '30) συνιστούσε πηγή νοήματος, ήταν διαφορά των δύο πόλων που παρήγαγαν και συντηρούσαν το βολταϊκό τόξο της Σύνθεσης, μια κοιλάδα επιρροών, μια ζώνη αμοιβαιότητας γεμάτη νεύματα και ανταύγειες· τώρα, στο πλησίασμα του τέλους, πρόκειται απλώς για αμιγή σημαίνοντα Διαφοράς υπό το κράτος της αναπόφευκτης συρρίκνωσης του υποκειμένου ως προσώπου ώστε να επιτευχθεί η ανάδυσή του, δίκην καθαρής απρόσωπης λειτουργίας, αντίστοιχης του δομισμού κ.τ.λ. κ.τ.λ. Διότι, στη δυτική μας όχθη, και εφόσον το Πνεύμα, για να το πούμε και πάλι με μια θεολογική μεταφορά, είχε αρχίσει να εκπορεύεται και εκ του Υιού, το κείμενο θα κατέληγε -πού αλλού;- σε κάτι που θα εξέπεμπε σημασίες ερήμην του δημιουργού του, κι αυτό ακριβώς ήταν η χρηστική όψη, και συνάμα η γενεσιουργός αιτία, εκείνου του ελλείμματος που θεωρήθηκε ως «ο θάνατος του συγγραφέα», έχοντας ήδη εκδηλωθεί μέσω της διακειμενικότητας, της αυτοαναφορικότητας και των λοιπών παραδοξοτήτων οι οποίες συνόδευσαν την αυτονόμηση της μοντέρνας γραφής. Μια αφύσικη, «συμπτωματική» αναλογία ικανοποιείται εδώ, διότι ο Παναγιωτόπουλος, από ένα τελευταίο προπύργιο της καθ' ημάς λεγόμενης Ανατολής, αναγνωρίζει μεν τον θάνατο του συγγραφέα, όμως όχι σαν στέρηση της εμβέλειας του δημιουργήματος, όχι σαν απίσχνανση του έργου που απορροφάται από το κείμενο, αλλά σαν θάνατο της Παράδοσης συνολικά - επομένως και του συγγραφέα (και του αναγνώστη). Στα προηγούμενα, αποπειράθηκα να δείξω ότι η συνείδηση αυτού του θανάτου, στο Σύσσημον, εκδηλώθηκε σαν επιμνημόσυνη παλινδρόμηση στις κακοτοπιές του παρελθόντος κι ότι αυτό, είτε το ήθελε ο Παναγιωτόπουλος είτε όχι, συντελούσε σ' έναν παραλληλισμό με το επιθανάτιο ανακλαστικό της Δύσης, άρα ο αθέλητος έστω ηχοβολισμός ήταν εξαιρετικά βαθύς. Κρίμα που έγινε (υποχρεωτικά;) έρμαιο μιας διάθεσης τόσο απροκάλυπτα ποιητικίζουσας ως προς το λεξιλόγιο ώστε η ποίηση να ωθείται στο περιθώριο.

Ετσι, ο συγκεκριμένος ποιητής, και μολονότι είναι ολοφάνερο ότι δεν του έλειπε διόλου η Δυτική καλλιέργεια3, απέφυγε, στο δικό του επίδοξο «πλήρες» ποίημα, να κινηθεί προς τα εμπρός, ερήμην της αντίστασης του παρελθόντος, ώστε να συνεχίσει φέρ' ειπείν από εκεί όπου τελειώνουν ή μισοτελειώνουν τα Cantos, αλλά ξεχνώντας επίσης το πλεονέκτημα της αδαμάντινης γλωσσικής καθαρότητας του Σπαργάνου, απ' όπου κράτησε μόνον τις μαρμαρυγές και τα ανακλαστικά ορισμένης λυρικής νοοτροπίας αποκλειστικά παναγιωτοπουλικής, εγκαινίασε μιαν οπισθέλκουσα κεφαλαιώδη διατριβή περί πένθους και βάλθηκε να θρηνεί γι' αυτό που έμεινε στα αζήτητα σαν ανεκπλήρωτη ουτοπία του Κανόνα, αφοσιωμένος σε μιαν άγονη περιοχή της Παράδοσης, για την οποία ήλπιζε ότι δεν θα προκαλούσε ναυτία σε όσους εξαρτώνταν απ' τη στοργή της. Εν πάση περιπτώσει, δανείστηκε απ' το δυτικό οπλοστάσιο μόνον πολύ σχηματικά υλικά και εργαλεία, όπως ο ελεύθερος στίχος ή, αν θέλουμε να το εξειδικεύσουμε, το σύστημα των αντηχήσεων διά του οποίου ο Πάουντ είχε πετύχει να σφυρηλατήσει έναν ιστό για την παραληρηματική και απείρως ευάλωτη συνοχή των Cantos. Αυτό ήταν χάρισμα που πρέπει να αποτελούσε, με τη σειρά του, εγγενές προσόν της ιδιοσυγκρασιακής τέχνης του Παναγιωτόπουλου, διαφορετικά δεν εξηγείται η μαεστρία στον χειρισμό των επωδών που λοξοδρομούν, ανασυνδυάζονται και προσεγγίζουν ξανά το ράθυμο λίκνισμα του κειμένου σαν κάτι το απεριόριστα διεγερτικό, τόσο στο επίπεδο της σημασίας όσο και ως προς το μουσικό της αντέρεισμα - ένα είδος υπόμνησης που δεν είναι ούτε ακριβώς η μουρμουριστή «εκκλησιαστική» υπόμνηση του Ελύτη στο Αξιον Εστί ούτε ακριβώς η επανάληψη των στοιχείων ενός φιλοσοφικού λόγου όπου οι έννοιες κυλούν και ξανακυλούν η μία γύρω από την άλλη για να συγκροτήσουν μιαν αποδεικτική νοηματική ολότητα, αλλά μια τρίτη ηχώ, περίπου σαν την ομιλία ενός ανθρώπινου όντος που ξέρει ότι απευθύνεται σε ώτα μη ακουόντων, φωνή βοώντος εν τη ερήμω, φωνή νεκρού απ' αυτές που ακούγονται από τον τόπο της νέκρωσης του εαυτού υπέρ της αγάπης, όμως εξίσου (ακούγονται) στο φάσμα των βραχέων ραδιοκυμάτων, σαν εκείνες που συνελάμβανε ο Τέσλα και που η βελόνα τους ήταν «κολλημένη».

Για χίλιους δυο προφανείς λόγους, ο Παναγιωτόπουλος διστάζει να συμφιλιωθεί με το απόκοσμο μειονέκτημα αυτής της τελευταίας διαπίστωσης, δηλαδή να δεχτεί ότι κάθε ποίηση είναι σήμερα νεκρή και ότι άρα, μπαίνοντας στη θέση του συμβολικού νεκρού της δικής μας Παράδοσης, μπαίνει κανείς ταυτόχρονα, και κατ' ανάγκην, στη θέση του φαντασιακού νεκρού της Δύσης, του συνομιλητή μιας πεθαμένης λογοτεχνίας η οποία σβήνει στο fade out, π.χ. με τις απαλές πινελιές του Ασμπερυ4. Κοντολογίς ο Παναγιωτόπουλος δεν δείχνει να υποπτεύεται ότι το δικό του «Θέλω νεκρούς που ζούνε (καθόλου ζωντανούς που έχουν πεθάνει)»5, ανάλογο του «Για να ζήσεις πρέπει να πεθάνεις» των καλογέρων και των μυστικιστών, και χριστιανικά υψωμένο στη βαθμίδα του θυσιαστικού αγαπητικού δόγματος, συγχέεται, ένεκα του «δαιμονικού» πεπρωμένου της λογοτεχνίας ως κοιτίδας θνησιγενών σημείων, με τους άλλους νεκρούς, τους απέναντι, τους αμετάκλητα αλλοτριωμένους που εντούτοις «ζούνε» σε μια γήινη μεταθανάτια μισο-ύπαρξη, χάρη στην ερμητική τους ιδιοφυΐα, είτε για τον προαναφερθέντα Ασμπερυ πρόκειται είτε για τον Κάμμινγκς είτε για τον ίδιο τον Πάουντ.

Εχουμε άρα τέσσερις διαστάσεις του ζητήματος της αφετηρίας:

α) την Παράδοσή μας ως ανέφικτη έγερση του παρελθόντος εκ του τάφου ή, στην καλύτερη των περιπτώσεων, σαν διαφιλονικούμενη, κρυφή ιδιοσυγκρασιακή παρακαταθήκη·

β) τη Δυτική Παράδοση ως προωθημένο νεκροζώντανο σύμπαν όπου οι τάφοι είναι ήδη τα ποιήματα των νεκρών - όχι φωλιές αγίων, όχι μήτρες κειμένων που γεννιούνται απ' το κενό της Ανάληψης αλλά ταριχευμένα έργα τέχνης, χρονολογούμενα ήδη από την Κρήνη (1917) του Ντυσσάν·

γ) τη Σύνθεση (τύπου Σύσσημον) όπου η εδώ Παράδοση συσχετίζεται με την άλλη, τη Δυτική, κατά τρόπον ο οποίος αφήνει την τελευταία αδαή και αδιάφορη· και

δ) μια Σύνθεση (όμως ποια; και από ποιον να την αναμένουμε;) όπου η εδώ Παράδοση και η ξένη συσχετίζονται αμοιβαία.6

Πάρτε τις πτυχές εκείνες του ποιήματος του Παναγιωτόπουλου όπου η επανάληψη εγκαινιάζει μιαν άλλη συναρπαστική μέθοδο, μιμούμενη, και μάλιστα όχι δίχως την ηχώ απειράριθμων μελίρρυτων ακουσμάτων της παιδικής ηλικίας, το νανούρισμα των παλαιών αφηγήσεων, των παραμυθιών και των θρύλων που διανύουν αποστάσεις από στόμα σε στόμα σαν φήμες:

Ο πρώτος λέει:

Λιμός ακροάσεως λόγων και δίψα ευφροσύνης

όχι λιμός τροφής και δίψα ύδατος.

Και συμπληρώνει ο δεύτερος:

Πραγματικά δεν είναι αυτός λιμός τροφής

και δίψα ύδατος.

[...]

Το πενιχρό ιμάτιο των λόγων μας σε λογικό σκοτάδι θανάτου -7

Θα ήταν λοιπόν εκεί ακριβώς, στο ημίφως ενός παγερού και ανέραστου «ορθού λόγου» που θα έπρεπε να μπει ο Παναγιωτόπουλος για να πολεμήσει υπέρ της δόξας του εσωτερικού φωτός, δηλαδή να αντισταθεί με τους όρους που θα του έδιναν το δικαίωμα το οποίο υπονοείται στο ίδιο το ουσιαστικό αντίσταση, στέκομαι αντί-, με τις δύο σημασίες: όχι μόνο στο αντίθετο στρατόπεδο, απέναντι απ' τους «άλλους», αλλά και (στέκομαι) αντί (στη θέση) εκείνου που υπερασπίζομαι (της Ανατολής) ως εντολοδόχος της. Δυστυχώς, προτίμησε μιαν ευλαβική αναδίπλωση στην:

α) λιτάνευση ενός Αιτίου που, αν εκπροσωπεί την ειρηνική πνευματική Παράδοση της Ανατολής, πάντως δεν ακούει στο όνομα λογοτεχνία - και στην

β) αναψηλάφηση ενός ορισμένου «λογοτεχνικού» υπεδάφους ακατάλληλου για το σκάψιμο χαρακωμάτων, το οποίο ήταν το προσποιητό, «γλωσσοπλαστικό» λεξιλόγιο των ελασσόνων ποιητών και του Ζήσιμου Λορεντζάτου.8

Ισως να υπερεκτίμησε αυτούς τους τελευταίους ή να τους θεώρησε αγίους, όπως κάνει ο Καψάλης με τον Αγρα ή όπως έκανε ο Ηλίας Λάγιος με πολλούς ακόμη, υποκινούμενος πιστεύω από τον πυρετό της νοσταλγίας των παιδικών του χρόνων και των σχολικών αναγνωσμάτων, κινδυνεύοντας παραλίγο να υποκύψει σε μια γλωσσική μόλυνση που θα έφερνε τη μουσική πειθαρχία και γλυκύτητα της ποίησής του στη βιτρίνα του παλαιοπωλείου. Ισως πάλι να τους διάλεξε ειδικά ως ηττημένους, ώστε να αφεθεί να τον στρατολογήσουν στη συμφορά τους, εφόσον, κατά την Παράδοση της Ανατολής, η νίκη φωλιάζει στην κοινοτική συγκινησιακή εμπειρία της ήττας ως παραίτησης από τα εγκόσμια της «προόδου», ήττας ή έξωσης του Είναι από το Γίγνεσθαι - ή αλλιώς: «Νίκη, νίκη όπου έχω νικηθεί» (Μονόγραμμα). Οντως, η προφητεία του Ελύτη για το παιγνίδι της συμβολικής ανταλλαγής του ανθρώπου με τον κόσμο, η οποία είχε διατυπωθεί μέσω μιας επίκλησης του προτύπου του μεγάλου έρωτα ως δωρεάς τού Εγώ στον άλλο, θα μπορούσε να αιτιολογήσει αυτή την παράξενη και ελάχιστα προσοδοφόρο επιλογή, αλλά όχι χωρίς παρενέργειες. Διότι, ηττημένος όντως, ο Παναγιωτόπουλος ηττάται και στη λογοτεχνία, θεωρούμενη, υποχρεωτικά, ως σκηνή που αποκαλύπτεται με το τράβηγμα ενός πέπλου «γοητείας», ενώ εδώ δεν υπάρχει παρά το πέπλο της Ισιδας, το μυστήριο της καλής ή κακής φύσης των λέξεων, κι αυτό, δίχως πάντοτε την αινιγματική του αδιαφάνεια, αφού είναι κατά τόπους διάτρητο από την πλεονάζουσα έμφαση αχρείαστων φιλοσοφικών «επεξηγήσεων» και «διδαχών». Προσέγγισα ήδη μιαν αιτία πέραν της έμμονης ιδέας ενός διανοουμένου που κατέληξε εμψυχωτής και ιεροκήρυκας, λέγοντας ότι κάτι τέτοιο συνάδει με την επανατοποθέτηση της «κακόηχης» γλώσσας σε προτεραιότητα συνειδητής και διακηρυγμένης επιλογής:

και πιο καλά σιγάν -

Είμαι μονάδα στον κόσμο του γήρατος

δεν πιστεύω στο αισθητικό (το ωραίο στο βρόντο, δεν το διαλέγω έφυγα απ' αυτό)

ποθώ σχισθήναι

(και σιγάν).9

Ομως η σιωπή είναι εδώ κάθε άλλο παρά σε θέση περιωπής. Το σχισθήναι, αυτό μάλιστα, γιατί το ρήγμα χρησμοδοτεί:

Κι η ομορφιά που θέλει να λογίζεται απόδειξη για την αλήθεια

γεννοβολά αυστηρότητα μανιάζει

σπέρνει επιείκεια είναι ασκηταρειό μετριάζει

σου έδειξε σε βοήθησε

από άσπρο ιβίσκο με κόκκινο ύπερο διάβηκε

μαζί με το μαΐστορα

σιωπή μοίρασε χάρισε και του μαΐστορα

άφησε χρηστό όνομα -

ήταν πέρα για πέρα φέρσιμο δικό της.

Δεν ξεχώρισα την αμαρτία απ' την αγάπη

μια μαστοριά λησμονήθηκε.10

- αλλά η σιωπή, αντί να ενσαρκώνεται όπως ας πούμε στα χάσματα του Σολωμού (που κι αυτά τα ανακαλεί σε ορισμένα σημεία ο Παναγιωτόπουλος) ή στη λακωνικότητα όπως στον Καβάφη ή στην απόσυρση του Γκάτσου ή στα εκρηκτικά ερείπια του Καρούζου, η σιωπή, επαναλαμβάνω, μνημονεύεται η ίδια ως ιδεώδης προορισμός και πεπρωμένο του υποδειγματικού ανθρώπου. Και ο κακός αέρας δυναμώνει ξανά και γεμίζει τα λιβάδια με σπόρους ζιζανίων, το «χριστόχιονο», τη «λιπόψυχη», την «ισιάδα», το «μπόι», το «καματερό», το «πιότερα», το «σφαλίζω», το «αργαστήρι», το «βρόχι» και τα «πεφτάστρια» που δεν φέρνουν στον νου μια ευχή θερμότερη της ικεσίας του αναγνώστη να απαλλαγεί απ' τα τερτίπια της παραγλώσσας - όλ' αυτά είναι γλωσσικά κτερίσματα που ενισχύουν το περίφημο «μη με διαβάζετε όταν έχετε δίκιο» (Καρούζος), αλλαγμένο σε «μη με διαβάζετε εάν έχετε γούστο». Η αισθητική πρέπει ντε και καλά να υποκύψει στο Νόημα του χαμένου Κέντρου, δίχως να ληφθεί υπ' όψιν η απειλή μιας Μητέρας που, σε τέτοιο περιβάλλον, θα δώσει τα ρέστα της εις μνήμην του Βασίλη Ρώτα. Αυτή η αλλόκοτη απόφαση επιβεβαιώνεται διαρκώς: «ετούτοι οι ερημίτες ποντικοί στα ζείδωρα υπόγεια του καιρού / είναι τα εναπομείναντα ίχνη μιας εκφυλισμένης παράδοσης / που το ανώτερο ή "πνευματικό" μέρος έχει χαθεί - / έχουν εγκατασταθεί σε μια παραγκίτσα / αρχιτεκτονικού ρυθμού ράκος δικαιοσύνης»11. Επειδή «Είμαστε αλύτρωτοι λες κι είμαστε λόγιοι»12 και επειδή η τέχνη μας είναι «η τέχνη [...] της κατακόμβης»13. Και: «η πένα ξεσόισε / δε χρειάζεται σοφία απόρρητη μπορεί και να 'γγιξε το έσχατο λάθος / την εσφαλμένη ιδέα της ψυχής για το θείο / και ξερνάει την τέχνη-»14 Ή: «Το δούλεψα εδώ που κάθομαι και γράφω / στο σπίτι απέναντι απ' το λόφο / χωρίς να λογαριάζω τον εαυτό μου γι' άνθρωπο που γράφει / χωρίς ν' ανήκω στη λογοτεχνία και στην ύλη / μολονότι αυτά τα δύο είναι τα πράγματα / που περισσότερο αγαπάω / αλλά δεν είμαι δικός τους.»15 Ή αλλού:

Σε τόπους σα νεύρα

σε χώρες που αποχωρεί η φωνή

πρέπει να ξεμάθεις (κι όχι να μάθεις)

να γυρίσεις στη μάνα της τέχνης στην ατεχνία

και να σκοτώσεις τη ματαιοδοξία σου16

Εν ολίγοις, εφόσον το γούστο, ως καθαρά «δυτικό» μέγεθος, οδηγείται από τη φύση του στον αυτοσκοπό, σ' ένα ιδανικό που πλειστηριάζεται ερήμην της σημασίας τού να είσαι άνθρωπος, ερωτοτροπώντας με την καθαρή αισθητική, τι πιο ευλαβικό απ' το να το παραγνωρίσουμε, και δη μεγαλοπρεπώς; Φυσικά, το παραπάνω περί ματαιοδοξίας φωτίζει κιόλας μιαν ιλιγγιώδη στιγμή της Δύσης, στο Canto LXXXI:

Γκρέμισε τη ματαιοδοξία σου,

Γρήγορος στην καταστροφή, τσιγκούνης στη συμπόνια,

Λέω γκρέμισέ την.

Αλλά το να 'χεις κάνει αντί να μην κάνεις

αυτό δεν είναι ματαιοδοξία17

Ολόκληρο το «Μελέτησα τον αλάθευτο κανόνα του αντικανονικού»18, το «έτρεξα αξημέρωτα στην Πονηρία τη μαία / για να γλιτώσω τον γιο της Τέχνης απ' την αλήθεια» κ.τ.λ. κ.τ.λ. μαρτυρούν μια σκόπιμη περιφρόνηση των κανόνων του καλού γούστου, ό,τι κι αν σημαίνει αυτό για την αισθητική στάθμη του λυρικού αποτελέσματος. Το «ο ποιητής φιλοσοφεί» απ' τα Τρία κρυφά ποιήματα του Ελύτη προσλαμβάνει διαστάσεις κατήχησης με παραδείγματα ιδιαζόντως καίρια από λογική άποψη, όπως π.χ. τα σχετικά με την παρακμή της Δύσης, αλλά απλοϊκά στην εκφορά τους: «(Ρουτίνα αρετής, απλότητα, θάνατος.) / Η Δύση πού θα βρει καινούργιο δρόμο / για τις ανθρώπινες ψυχές; / Το πρόβλημα το αισθητικό όπως το ξέβρασε ο καιρός / και το ζαμάνι σου - / είναι του ειδώλου / εκεί ανάγεται. / Η ομορφιά που δε σημαίνει τίποτα είναι το είδωλο / το ομοίωμα. / Το ωραίο μπορεί να είναι άσκημο σα σκιάχτρο. / Εξέτασε το πρόβλημα στην ψάθα. / Σου δόθηκε σκιάχτρο.»19 Ή:

(εποχή όπου μια ελάχιστη ποσότητα ηθικών αξιών ούτε τόση δα

ντύθηκε καρνάβαλος με τη μέγιστη ποσότητα αισθητικών αξιών

που αυτές καθαυτές δεν υπήρχανε πια με τίποτα

τότε τέλειωσε κι η ζωή μιας καλαμωτής

και ενστερνιστήκαμε την αξία της ενατένισης)20

σωστό αλλά αδιάφορο! - για να μην πούμε και για τα εδάφια όπου η κοινότοπη υπογράμμιση υπαρξιακών και φιλοσοφικών αληθειών της ταυτότητάς μας συναντάει τον ρυθμό ενός «χονδροειδούς» αλληγορικού θεάτρου, με τόσο έκδηλους υπαινιγμούς (δείτε μια τέτοια κορύφωση στο Κεφ. ΛΔ') ώστε αρχίζει κανείς να απογοητεύεται: «την ίδια στιγμή από την ποντικότρυπα στο κελάρι της τέχνης / (στο υπόγειο του έπους πλάι στην αποθήκη / όπου ξεψύχησε η λυρική φωνή βλέποντας την ωδή ν' αγκαλιάζει τον ύμνο)»21 Μολονότι δεν θα 'ταν υπερβολή να πούμε πως αρκετοί παρόμοιοι αντίλαλοι όπως το λεπτουργημένο

Ζήσε το θαύμα μιας αρμονικής

όπου ο όρος εξαθλίωση δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί μειωτικά.22

παραπέμπουν στην επιβλητική ρητορική του Σπαργάνου, ανατριχίλες μιας προηγούμενης, εγκαταλελειμμένης επιδεξιότητας που επανέρχεται σαν την σχεδόν εξωπραγματική υπογραφή ενός απαράμιλλου ιδιοπροσωπικού τόνου. Ομως, και πάλι...

Σαν τσακισμένος ακούμπησα στο ραβδί της ελπίδας

κι έδιωξα το σκυλί της απόγνωσης.23

- όχι και τόσο πετυχημένο, θα συμφωνήσετε! Ολο αυτό θυμίζει επίσης τη στάση του Χρήστου Βακαλόπουλου, επικίνδυνου δοκιμιογράφου, για τον οποίο η αισθητική ήταν εξ υποθέσεως αποδιοπομπαία ως αντίπαλος της πηγαίας αγαπητικής ζωής της κοινότητας. Ωστόσο, ποτέ δεν απαντήθηκε ικανοποιητικά το ζήτημα της συμμετοχής ενός «αντιαισθητικού» καλλιτέχνη στην Ιστορία, διότι η Ιστορία, μας αρέσει δεν μας αρέσει, είναι και Δυτική, επομένως η Δύση μάς περιέχει σ' έναν ιστό πνευματικής αιχμαλωσίας, όπου η δική μας συνήθεια να εισπράττουμε όχι αυτά που μας χρωστούν αλλά αυτά που χρωστάμε, θεωρείται της πλάκας. Το Δυτικό ηλιοβασίλεμα είναι κιόλας στην πόρτα μας, μια τελευταία αχτίδα φωτός σημαδεύει τον Σείριο:

Ανθρωποι ζωντανοί ανάμεσά μας

έχουν πεθάνει στο χάρτη τ' ουρανού.

Μπορεί κι εγώ -24

Γιατί δεν είναι ανεξάρτητα απ' αυτή τη μερική δυτική ιθαγένεια που επιτυγχάνονται κορυφώσεις α λα Πάουντ όπως η παρακάτω:

Σε ηλικία που δεν μπορείς ν' αγαπηθείς

και σε τόπο περιβόητο για ναυάγια

εσύ θα γράψεις.

Διάνυσε με αρετή όλη την ηλικία

που δεν μπορείς ν' αγαπηθείς

και θα 'χεις ερευνήσει περιβόητο τόπο.

Σπείρε εκεί όπου έγινε το ναυάγιο.

Δεν είναι μεταφυσική αλήθεια

πως δεν τρυγιέται η θάλασσα.

Είναι όμως αλήθεια.25

Κάπως έτσι αμφιταλαντεύεται η δυναμική του έργου γύρω απ' το διακύβευμα και η ερώτηση που θέτει αυτό το έργο είναι αν η στόχευση «χάθηκε» επί τούτου, ώστε να πάμε με τους χαμένους, μ' αυτούς που «έσονται πρώτοι» (Μάρκ. 10,31), «υπηρετώντας το κρυμμένο θάρρος»26 αυτό που διατηρείται ιερό μόνον εφόσον διανυκτερεύει μονίμως εκτός θεαθήναι ή αν ο συγγραφέας πέφτει, από φανατισμό, στην παγίδα μιας εσφαλμένης λογοτεχνικής φιλοδοξίας. Ή και τα δύο. Τρόπον τινά, το Σύσσημον υποκινείται από τη δονκιχωτική πίστη ότι Ποίηση και Θεολογία θα δέχονταν να είναι ακόμη συγκάτοικοι υπό την αιγίδα της πρωτοβουλίας ενός μοναχικού και πείσμονος ποιητή, ο οποίος ναι μεν γνωρίζει ότι το έργο γίνεται κάτι ανυποκειμενικό, ένα έρμαιο των συνθηκών της γλωσσικής αλλοτρίωσης, εντούτοις επιμένει πάση θυσία να το κρατήσει εν ονόματι κάποιου παρωχημένου δόγματος, εργαζόμενος για την παλινόρθωσή του σ' έναν κόσμο χαοτικών σημείων. Εξάλλου, πρέπει να σχολιάσουμε το γεγονός πως η «κακογραφία», π.χ. του «λαϊκού» τεχνίτη ή του αγιογράφου ως προς την έλλειψη προοπτικής ας πούμε, ουδέποτε υπήρξε σκόπιμη. Πήγαζε ασφαλώς από ένα σύνολο σκοπιμοτήτων συνδεδεμένων με το δόγμα που πριμοδοτούσε τον άνθρωπο έναντι της εποπτικής ή συλλεκτικής λειτουργίας του αντικειμένου της τέχνης, αλλά δεν αποτελούσε προσποίηση. Ο Παζολίνι, το πιο εύγλωττο απ' τα παραδείγματα που προσφέρει ο κινηματογράφος, μας επιτρέπει να πιθανολογήσουμε μια σαφή σχέση ανάμεσα στη λυρική του ιδιοφυΐα και στην «ατεχνία» του, όμως τίποτα δεν ενθαρρύνει το συμπέρασμα ότι μια τέτοια «ατεχνία», μια τέτοια μαγική «προχειρότητα», ένας τέτοιος απαστράπτων ερασιτεχνισμός θα ήταν ποτέ δυνατόν να επιτευχθεί επί τούτου. Μοιάζει κάπως με τον νόμο του Μέρφυ: είναι βέβαιο ότι το τηλέφωνο θα χτυπήσει μόλις μπεις στο μπάνιο, αλλά δεν μπορείς να προκαλέσεις το κουδούνισμα του τηλεφώνου μπαίνοντας στο μπάνιο - μια τέτοια εκδοχή, αν ευοδωνόταν, θα συνιστούσε αντίθεση στον νόμο. Με μια φράση, ο Παναγιωτόπουλος εκτίθεται στις φθορές μιας επιλογής της οποίας το ανακαλούμενο στη ζωή αντικείμενο ιδοσυναμεί με την αυθεντική φύρα αιώνων και δεν είναι διόλου σε θέση, εκ της Ιστορίας του, να επανέλθει ως φορέας γνησιότητας.

Για παράδειγμα, ο Παπαπαδιαμάντης, ενστικτωδώς αντίθετος στην αισθητική από μια Ορθόδοξη, αναχωρητική σκοπιά, και μάλιστα «κακογράφος» και «προχειρογράφος» σαν παιδάκι που ορνιθοσκαλίζει στο γόνατο, κατορθώνει με το παραπάνω να κλείσει προστατευτικά το έργο του στη ρωμαλέα τρέλα ενός μονόλογου ακουστού σ' ένα κοινό για το οποίο η γλώσσα της Εκκλησίας ήταν ολοζώντανη και πραγματική, πόσω μάλλον ιδανική για τις υπέροχες αλληγορίες τύπου Ονειρο στο κύμα, τεράστιας εμβέλειας και ομορφιάς επανέκδοση του ορφεϊκού μύθου.27 Ηταν «στενογράφος», γραμματέας της Φύσης. Τουναντίον, εδώ, στο Σύσσημον, η γλώσσα, και παρά τη στιβαρή και καλλιεργημένη επίγνωση που διατηρεί ο γραφέας ως προς το βάθος του θείου και ανθρώπινου δράματος, παίζει ώρες ώρες ένα κουκλοθέατρο όχι και τόσο υψηλής ποιότητας, φιλοσοφώντας και καταπίνοντας το κώνειο της ηθελημένης αποτυχίας.

Μεταξύ μας, το τι περίπου συνέβη με το Σύσσημον δεν ήταν εντελώς εκτός προβλέψεων· μίλησα ήδη διά μακρών, αν και όχι διεξοδικά, για τη σύγκρουση Μητρικού και Πατρικού Αιτίου28 κατά μήκος της εξέλιξης των λογοτεχνικών συμβάντων που οργανώθηκαν γύρω απ' τον άξονα του Νεοελληνικού Κανόνα: ένας τέτοιος άξονας, παρά την άστοχη κλίση που παίρνει στην υπό εξέτασιν περίπτωση, προσκαλεί αρχικά και το ίδιο το Σύσσημον στον στίβο μιας διαπάλης που, ενίοτε, μοιάζει να υψώνεται στη βαθμίδα των απαιτήσεων της μεγάλης Σύνθεσης. Από τη μία ο Πατέρας (ο πατέρας του έργου, ο ποιητής, ο Ξένος που έρχεται στη λογοτεχνία σε ρόλο Νομοθέτη) διεμβολίζει την Παράδοση-Μητέρα με τον κρότο μιας αφυπνιστικής αποφασιστικότητας αντάξιας των Πατέρων της λογοτεχνίας και όχι των Πατέρων της Εκκλησίας, τη διεμβολίζει δηλαδή με την αιχμή ενός υπολογίσιμου ταλέντου που καινοτομεί ευρηματικά «ενοχλώντας» την καθεστηκυία τάξη στο επίπεδο της επινοητικότητας και του ρίγους μιας φωνής που εκπηγάζει απ' το Σπάργανο και τον Πάουντ, και απ' την άλλη η Παράδοση, αφού τον ακούσει να προαναγγέλλει αυτή την αλλαγή καθεστώτος, που η ίδια δεν μπορεί να αντιληφθεί παρά σαν το Κύκνειο Ασμα της, τον κυριεύει κάπως δαιμονικά (διά της γλώσσας) και τον τραβάει προς την άβυσσο ενός λίκνου όπου το νόημα, πνιγμένο στον συνωστισμό ενός λίαν αναξιόπιστου λεξιλογίου, τείνει να είναι συμπαγές και αδιαφοροποίητο29. Σ' αυτό ο Παναγιωτόπουλος αντιστέκεται και συνάμα ενδίδει, προϊόντος του χρόνου, με την αυτεπάγγελτη προσχώρηση στη μέχρι ωμότητας απεμπόληση της αισθητικής («δυτικού τρόπου»), στην οποία αναφέρθηκα προηγουμένως. Ετσι μιλάει με δύο φωνές, που ελάχιστα ενορχηστρώνονται αντιστικτικά και προτιμούν να συζούν σε διηνεκή παραφωνία· λόγου χάριν:

Η γιδόστρατα του φέρετρου και η γιδόστρατα της πετροκαλαμίθρας30

ακολουθούμενο από

Το κατσάβραχο του φέρετρου -

Δι' αβλεψίας ιδείν.

Ως πέρα κουφή γη

και στεριανό κοράλλι: πυράκανθος.31

- εικόνες απ' τον κήπο-θάλασσα του Ελύτη· ή το εξαίσιο (με τον πρώτο στίχο ανεπίγνωστα αφιερωμένο στον Γκάτσο, που έβλεπε τα φυλλώματα σαν κοπάδια προβάτων):

Ποίμαινε των πεθαμένων φύλλων ο βοσκός -

Κάποιος ρώτησε: Εσύ γιατί είσαι δυστυχισμένος;

Ποιος αρωτάει -η άμμος-

Σελήνη πρώτο τέταρτο-

Ψυχικός θάνατος τέσσερα τέταρτα-32

ακολουθούμενο από το εκατό τοις εκατό ταυτολογικό:

(στον μέσα κόσμο άλλος κόσμος-)33

Συγκεντρώνονται λοιπόν όλ' αυτά τα «τότες» και τα «επειδής» γύρω από παραβολές ενοχλητικά προφανείς: «Τότες ένα χέρι τραβήχτηκε απ' το δικό μου / εμένα η καρδιά μου βάραγε σαν δρυοκολάπτης / κι άδραξα το χέρι της σκέψης τη μάσκα της φύσης / εποχή που η γλώσσα των εθνών ξεδίψαγε στη μικρή μοίρα / (στην αστέρευτη πηγή που είναι η μικρή μοίρα) / μπήκα στο μοναστήρι της γλώσσας / κι επειδής η καρδιά μου χτύπαγε έτσι όπως είπα / ερμήνεψα στα όρια.»34 Το οποίο, ευτυχώς, ακολουθείται απ' το λαμπύρισμα ενός σμαραγδιού:

Είχα καταλάβει πως το αρνί θα εξέταζε

τα μάτια των σκυλιών του.35Που θα πει πως η ανισορροπία διαιωνίζεται· π.χ. προσκρούει, αμέσως μετά, σ' εκείνο το «φευγατίσω» αντί «φυγαδεύσω» και στο αδικαιολόγητα (ή επίτηδες) πομπώδες «με πλάκωσε βαρύς στοχασμός»36 κ.τ.λ. κ.τ.λ.

Θα ήλπιζε τουλάχιστον κανείς πως οι δύο αυτές φωνές θα άρχιζαν να πενθούν η μία την άλλη κι ότι το ποίημα θα εκτυλισσόταν σαν ένας τέτοιος αντίστροφος τοκετός δύο νεκρολογιών, μια αργή μετακίνηση των φωνών έως ότου καταστούν αντικείμενα αποχωρισμού, όμως δεν γίνονται ποτέ απολύτως τέτοια. Οι δύο φωνές διατηρούν τα ενσωματωμένα τους ελλείμματα σε παράλληλη τροχιά, χωρίς συνάντηση: αφενός έλλειμμα αλήθειας, αφού η πνευματικότητά μας είναι πεθαμένη, αφετέρου έλλειμμα αισθητικής, εφόσον η δυτική πνευματικότητα είναι (ανα)γεννημένη νεκρή37. Εξακολουθεί να αμφιβάλλει κανείς για το κατά πόσον το πρώτο έλλειμμα επιβιώνει σαν νόημα, όπως θα έπρεπε, απέναντι στη χαίνουσα και αποστραγγιστική αμετροέπεια του δεύτερου.

Εντούτοις, πριν τον προσηλυτίσει η ιδεολογική γλωσσική όψη της Παράδοσης, της Μητέρας (δηλαδή η ψευδής γλωσσική της συνείδηση, η γλώσσα των ελασσόνων ποιητών), ο Παναγιωτόπουλος προλαβαίνει να αναπτύξει, στην αρχή του ποιήματός του, τον επικήδειο ενός Πατέρα-κηπουρού, που στρέφεται να μιλήσει προς τα τεχνάσματα της Μητέρας σαν να ήταν λουλούδια:

Floruit

κελάηδησε η αγάπη μου λατινικά σαν το πουλί.

Ανθησε

είπε για τον άντρα της

καθισμένη πάνω στο κρεβάτι του έρωτά μας

που για τις ανάγκες του μνημόσυνου

είχε γίνει ντιβάνι.38

- γιατί ο έρωτας του Πατέρα, όπως κι ο έρωτας του χριστιανικού Πατέρα για τον Υιό, είναι πενθητικός: κάθε κοσμογονική αγάπη τραγουδάει σε τόνο αποχαιρετιστήριο. Τέχνη του πένθους στο έλεος των ανέμων, ψίθυροι απ' το κοιμητήριο, η βελόνα της πυξίδας γυρνάει σαν τρελή, το ποίημα απογειώνεται πάνω απ' τις διαμάχες της γλώσσας και μεταφράζει το Πιστεύω στο λεξιλόγιο των αρωμάτων μιας καλοκαιρινής νύχτας:

Τι είμαι τάχα; τελώνιο;

Ψέλνει ο αέρας -

Η τέχνη του Θεού είναι ο υιός -

Παραπικράθηκα -39

Κάτω απ' αυτές τις συνθήκες, και αν δεχτούμε πως είναι η Παράδοση που ακουμπάει στο φέρετρο του Πατέρα, αντί για «την Ελλάδα», όπως το ήθελε ο στομφώδης στίχος του Σικελιανού για τον Παλαμά, ο ποιητής που παρίσταται στη νεκρώσιμη σύναξη του Συσσήμου ως αντιπρόσωπος του Πατέρα, δηλαδή με τ' όνομά του, δεν θα έπρεπε να βλέπει μόνον τη στοργή της Παράδοσης αλλά και την αλήθεια της: θα όφειλε να δει το έλλειμμα, τη μητρική της αναπηρία, τα κουσούρια της, το ότι δεν είναι πάντα καλή νεράιδα αλλά (συνήθως) κακή μάγισσα. Αυτό θα ήταν μεν δυσάρεστο για κείνον, ενδεχομένως ανυπόφορο, θα 'ταν όμως και αρκετά απελευθερωτικό ώστε να συγκριθεί με την ωραιότητα εκείνη που ο Ελύτης αποκάλεσε διαφάνεια (ο «αρσενικός» Ηλιος περιορίζει τις εξουσίες της υδάτινης Μητέρας ώστε να λάμψουν από κοινού) και που αναθρώσκει στον ορίζοντα των συμβάντων κάθε που ο Παναγιωτόπουλος περιπολεί στις ήρεμες ανταύγειες της γλώσσας την οποία (υποθέτουμε ότι) μιλάει καθημερινά με τους συνανθρώπους του, άνευ «γλωσσοπλαστικών» προσποιήσεων. Το να επικαλείσαι μια τέτοια διαφάνεια (π.χ. τη διαφάνεια της μεσογειακής θάλασσας ως φανέρωση της magna mater) δεν σημαίνει να εξωραΐζεις τη μάνα για να τη στείλεις στα Lost and Found, όπως έκαναν στη Δύση, απ' όπου εισβάλλει εξάλλου η ραγδαία παρακμή της οικογένειας· τουναντίον διαφάνεια θα πει να αντιλαμβάνεσαι ότι η μάνα, εκείνη που λέει και ξαναλέει το «Να 'σαι φρόνιμος γιατί θα το πω στον πατέρα σου!», το πολύ πολύ να είναι μια τρικυμιώδης άβυσσος όπου πνίγονται οι ναύτες για να μπορούν τα παιδάκια, στερημένα από το στήθος αυτής της τρελής, να γαλουχούνται με τραγούδια και θρύλους από τα Λόγια της πλώρης. Ελλειπτικές εκτινάξεις της επανάληψης, αθόρυβες εκπυρσοκροτήσεις του πατρικού λόγου κάτω απ' τα άστρα, φέρνουν πού και πού, στις ακτές του Συσσήμου, την εκμαυλιστική, ανάγλυφη παρήχηση των κυμάτων της Ιωνίας:

Παλιοί ακραίοι τρόποι -

τώρα βήματα μετρημένα -

εδώ χάνονται και τα βήματα -

ύδατα παρακλήσεως σέλας πάνω στα γόνατα -

Μυριάδες πόδια - σπιθαμή

μισό φεγγάρι - γέφυρα.40

Ούτε είναι τυχαίο ότι το ποίημα ανοίγει την αυλαία του με μια κηδεία ή μάλλον με μια συνάντηση σ' ένα σαλόνι όπου κλαίνε τον πεθαμένο· ανάποδα απ' ό,τι στα αφηγήματα πλοκής, στων οποίων την κορύφωση ο ήρωας ξεψυχάει σαν να μας λέει ότι η πλοκή είναι η μόνη τέχνη που σου επιτρέπεται να πάρεις μαζί σου πεθαίνοντας, εδώ κάποιος ξεψύχησε ακριβώς για να αρχίσει το αφήγημα, όπως κάποιος θα σταυρωνόταν για να γραφτεί η πρώτη φράση ενός Ευαγγελίου ή όπως σφάζουν τη γυναίκα του Πρωτομάστορα στα θεμέλια της γέφυρας. Ή έναν κόκορα, που το αίμα του γίνεται μαντικό διότι εγγυάται τη σημασία του έργου μόνον Εν ονόματι του Πατρός - «Να σαι καλός γιατί θα το πω στον πατέρα σου!», στον Πατέρα μας. Αυτός ο εναρκτήριος δείκτης είναι το σήμα κατατεθέν της «λειτουργικής» (και όχι αποστραγγιστικής) Παράδοσης, την οποία ο Παναγιωτόπουλος θυσιάζει στον βωμό της μητρικής «ατεχνίας»: μολονότι δεν ξεχνάει, στα πρώτα κεφάλαια του έργου του, ότι όλα τα ποιήματα νομιμοποιούνται εν ονόματι ενός νεκρού Πατέρα εφόσον όλα τα ποιήματα, τα ευγενή και μεγαλόπνοα ποιήματα, είναι στην ουσία μοιρολόγια, εγκαταλείπει την κηδεία για να σκηνοθετήσει το όχι ιδιαίτερα πειστικό ζωντάνεμα ενός φαντάσματος.

Οπως το 'χει η μοίρα του, ο Πατέρας ασκεί, εδώ, και εδώ, εμβληματικό ρόλο, είναι ένας γραφέας που προΐσταται ως πρώτος τη τάξει μεταξύ νεκρών που απαρτίζουν την Παράδοση· αναλόγως ο ποιητής ως φυσικό πρόσωπο της αφήγησης «Εν ονόματι του Πατρός», είναι πρώτος τη τάξει μεταξύ και πενθούντων. Μας λέει έτσι, αρχικά, ο Παναγιωτόπουλος ότι, στο μέτρο που το ποίημα ταυτίζεται με την Παράδοση (τουλάχιστον από ένα σημείο της εξέλιξής του και ύστερα), έστω και αν σ' αυτήν έχει διαγνωστεί η γάγγραινα της «πόζας», νεκρός και πενθών συγκλίνουν, όπως στη θεολογία ή στην αρρώστια του έρωτα. Πλην υποτιμάει το ότι επίσης πεθαίνουμε (εγκαθιστάμεθα στη θέση του νεκρού) προκειμένου να γράψουμε και γράφουμε προκειμένου να αποχωριστούμε το γραπτό, ένας κύκλος θανάσιμων αποχωρισμών - ιδού τι γνώριζε ο Παναγιωτόπουλος (ότι υπάρχει μια αναλογία, αλλά όχι ταύτιση, αγάπης και γραφής) και ιδού τι παρέβλεψε. Ο Πετράρχης απηύθυνε συχνά επιστολές σε νεκρούς συγγραφείς και, όταν κάποτε ανακάλυψε ένα χαμένο χειρόγραφο του Κικέρωνα, έσπευσε να του γράψει· αυτό, ο Παναγιωτόπουλος το έκανε με τους νεκρούς γραφείς σε μια γλώσσα για την οποία οι ίδιοι, πλέον, δεν ενδιαφέρονταν, δεδομένου ότι η γλώσσα διακήρυττε ότι μεταφέρει αλήθεια και όχι τέχνη, ενώ εκείνοι, στους ουρανούς, είχαν όση αλήθεια ήθελαν.41 Δυσκολεύεται κανείς να το χωνέψει: αν και ο Παναγιωτόπουλος κατέχει νοερά αυτή τη διάκριση καλύτερα απ' τον καθένα, διαλέγει «από καρδίας» τη διατύπωση και επαναδιατύπωση και επανεπαναδιατύπωσή της στο διηνεκές αντί να εκτεθεί στο στερέωμα των ευκαιριών για ένα ποίημα που θα αποτελούσε την απτή της συνέπεια, την τρισδιάστατη, εμπράγματη αναπαράσταση του σκανδάλου που η διάκριση εκείνη αντιπροσωπεύει: κάτι που θα συνιστούσε αποτέλεσμα του δόγματος, όχι το δόγμα το ίδιο.

Εν συμπεράσματι:

α) Το Σύσσημον κινδυνεύει να είναι σύσσημον ζωής αλλά όχι λογοτεχνίας: ρυθμίζει αλλά δεν ρυθμίζεται, ο Πατέρας υποχωρεί στη βουλιμία της Μητέρας. Τα Κεφάλαια γίνονται κεφάλαια μιας αυτεπίστροφης Ιστορίας αντιλήψεων αποσυνδεδεμένης απ' το χαμένο Κέντρο και συνάμα σε στάση πειθήνιας και γλωσσικά άκριτης υποδοχής της υπαγόρευσης των όσων το Κέντρο απευθύνει προς αυτήν - σιωπηλές προσευχές, ανεπιθύμητες μορφές ελληνικών, κλίμα φιλολογικού σαλονιού του 1920 και τετριμμένες πυκνώσεις νοήματος τύπου «Τώρα όλα τα σημεία του προσανατολισμού / έχουνε ένα κέντρο - εσένα.»42

β) Επειδή το Κέντρο ορίζεται διά της απουσίας του, όπως το Είναι του Θεού μέσα στο Κτιστό σύμπαν, για να το πούμε στη θεολογική γλώσσα, ή όπως το Πραγματικό της ψυχαναλυτικής διδασκαλίας, είναι μια θέση κενή από ρεαλιστική άποψη αλλά ικανή να παράγει δομικές συνέπειες, οπότε, εδώ, η απουσία Κέντρου έρχεται σε δυσαρμονία με μια γλώσσα που προσποιείται ότι το κολακεύει σαν να ήταν παρόν και να την ακροαζόταν. Ομως στον Θεό -μπορεί κανείς να εικάσει- δεν αρέσει ούτε ο Παλαμάς ούτε ο Γρυπάρης, ίσως ούτε καν ο Σικελιανός· στον σημερινό Θεό (ο Θεός είναι αιώνιος, άρα και σημερινός) αρέσει μάλλον να του μιλούν σε μια φυσική γλώσσα που την κατανοούν οι πάντες, διαφορετικά η Εκκλησία (των συγγραφέων) πάει περίπατο.

γ) Ωστόσο, η αξία του έργου παραμένει ξεχωριστή και ιδιάζουσα, συνοψίζεται δε κυρίως στον ανακεφαλαιωτικό43 προϊδεασμό του τέλους της Ιστορίας, εκείνου του αδιεξόδου που σε υποχρεώνει να οπισθοχωρήσεις από την εμπιστοσύνη στις τρέχουσες θεσμικές αρμοδιότητες του Λόγου επανεπικαιροποιώντας τις νεκρές φόρμες και γλώσσες, και το οποίο, στην περιπέτεια της δυτικής λογοτεχνίας, δοκίμασε πρώτος ο Τζόυς με τον Οδυσσέα.44 Αποστολή του ποιητή είναι να δέχεται τους κραδασμούς της εποχής, εν προκειμένω να συλλαμβάνει τα σκιρτήματα των φύλλων και την αλλαγή στις τροχιές των πουλιών όταν το τέλος του κόσμου πλησιάζει. Appropinquante mundi termine45, τρομώδεις νύξεις της αυξανόμενης επιτάχυνσης που επιβάλλεται στα πράγματα, όσο και μιας γενικευμένης στον δυτικό κόσμο αίσθησης εκπνοής της προθεσμίας· γράφουμε πλέον von den letzten Dingen, περί των τελευταίων πραγμάτων, γράφουμε ώστε να συμπυκνώσουμε, όπως έκανε ο Γκάτσος εν μια νυκτί με τη φόρμα της Αμοργού, το ωστικό κύμα δυσοίωνων εξελίξεων καθώς αυτό συγκρούεται με τα πάθη της νοσταλγίας. Αποκαλυψιακές διακυμάνσεις που επανέρχονται στη μετανεωτερικότητα όχι απλώς σαν αγγελιαφόροι του γιγαντιαίου ελλείμματος πραγματικότητας αλλά και με τα βιωμένα ρίγη από τους grandes paniques de l' an mille, τους μεγάλους πανικούς του 1000 μ.Χ., και τη μέθη μιας ακατάληπτης αλλά αισθητής πεσιμιστικής ατμόσφαιρας που της δόθηκε το όνομα fin de siecle, εγγράφονται εμμέσως στην αναπόληση της εξακριβωμένης ή υποτιθέμενης εντιμότητας των γραφέων του παρελθόντος, των οποίων έτσι εορτάζεται όχι η μνήμη αλλά η ανάσταση. Οταν ο Παναγιωτόπουλος πενθεί τους συγγραφείς σαν να ήταν ακόμη ζωντανοί γίνεται επικίνδυνος για τον εαυτό του· όμως όταν επωμίζεται το

ποθώ σχισθήναι46

την εμπειρία του Μαντείου, χτισμένου πάνω στο γεωλογικό ρήγμα των Δελφών, δηλαδή την επίγνωση ότι ναι μεν η (Δυτική) Ιστορία λειτουργεί ως πίστωση χρόνου αλλά εσύ θρηνείς για έναν διαφορετικό χρόνο δίχως να απαλλάσσεσαι από το βάρος της διεθνούς πίστωσης, μοιάζει εξαίρετος και τρυφερός, διεισδυτικός και αφοσιωμένος σε μια πνευματική ωριμότητα που έχει εντούτοις την ευγένεια μελωδίας:

Ο νους που θα συλλάβει τι είναι συνείδηση πλωτό μαντείο -

αλλιώς ψυχούλα.47

- σαν να λέμε

με μια παρήχηση του Ελιοτ

Other echoes

Inhabit the garden. Shall we follow?

Quick, said the bird, find them, find them,

Round the corner...48

που θα μας έπειθε ότι δεν υπάρχει πλέον χρόνος - γρήγορα, γρήγορα. Floruit, άνθησε! Αλλά η τρίλια πόσο θα διαρκέσει; Διότι, «μεταφέροντας την ανησυχητική μαρτυρία / ενός κόσμου που πεθαίνει»49, ενός λαού που ξέχασε πως «η ποιότητα είναι ανώτερη απ' την αλήθεια / (ποιότητα είναι η αλήθεια που δεν απαντάει)»50, μεταφέρεις ταυτόχρονα τη μαρτυρία ενός παγκόσμιου λαού, κι αυτό δεν μπορείς να το αγνοείς, περιοριζόμενος στην αλληλογραφία με τον Παπατσώνη. Πρέπει να ακολουθείς τον Επιτάφιο της γενέτειράς σου υποκύπτοντας ταυτόχρονα στο άγχος εκπνοής της προθεσμίας που μαστίζει την οικουμένη της δυτικής μετανεωτερικότητας στο σύνολό της και να ξαναγίνεις Πατέρας του έργου σου:

[...] έχω παντρευτεί το καράβι μου

δε φυσά κι έχουμε μέρες στην ίδια θέση51

- γλωσσικές αποχρώσεις που ζωντανεύουν την πλεύση της σχεδίας στο Σπάργανο, ο ήλιος δύει μέσα στο μάτι του Θεού και η γαλήνη του ματιού εξαφανίζεται με μια ριπή από χελιδονόψαρα στο γαλάζιο, ώσπου

Ο άνεμος ούρλιαξε είμαι πιο δυνατός

κι έσπασε την πίκρα του πεύκου.

Τώρα η σαΐτα που 'χει την πίκρα του πεύκου η ομορφιά

πήρε και την πίκρα της ρίζας.

Εγινε υπέρτατη αρχή η ηλικία. (Ο άνεμος ούρλιαξε.)

Των αισθήσεων η απλή πεντάδα σε χαμηλό φως

μα δεν κοιμάται52

Αυτό το προανάκρουσμα, η διαισθαντική αυτή ανάληψη της γλωσσικής οικονομίας ενός ρέκβιεμ, τοποθετεί τον Παναγιωτόπουλο, είτε ο ίδιος το γνωρίζει είτε όχι, στο επίκεντρο της προβληματικής του Κανόνα, αφού ο Κανόνας των έργων, με τον τρόπο που θα το λέγαμε για ένα όνειρο, είναι η ερμηνεία του, η ερμηνεία των ελλείψεών του - Κανόνας και ερμηνεία γίνονται συνώνυμα. Ιδού η αιτία της αμηχανίας που προκάλεσε το ποίημα, δηλαδή το ότι, επί τη εμφανίσει απλώς, ήταν ανύπαρκτο. Δυστυχώς, όπως προσπάθησα να δείξω, η ομολογία που τολμάει ο συγκεκριμένος ποιητής ότι «ξαναδημιούργησα το ιδίωμα των πεθαμένων με γραφή»53 καταλήγει σε πεθαμένους δευτέρας κατηγορίας, αν μου επιτρέπετε την ασέβεια.

Ολοι οι μεγάλοι ποιητές αποτυγχάνουν, είναι η μοίρα του τολμήματος τέτοια· όμως ο Παναγιωτόπουλος υπήρξε ο μόνος που δεν έφταιγε για την αποτυχία του, αφού η ποίηση της εποχής του είχε ήδη πεθάνει. Αυτό το γνώριζε κι εκείνος, όμως αντί να αφηγηθεί τον θάνατο ξεγέλασε τον εαυτό του με την παρήγορη πεποίθηση ότι η πεθαμένη ποίηση ήταν, λέει, στην πραγματικότητα, και με τη Χάρη του Θεού, μια ποίηση των πεθαμένων. Νομίζοντας πως έτσι η ποίηση ζούσε, πήρε πάνω του τον Σταυρό της και τον πήγε μέχρι τον τάφο του Βάρναλη.

1.Οπως κάνει ο Δημαράς, αφιερώνοντας στην «αποπνικτική» ηθογραφία (λέει!) του Παπαδιαμάντη τρεις σελίδες αναθεματισμών! 2. Ελύτης, Εν λευκώ, σελ. 215. 3. Οπως δεν έλειπε απ' τον Παπαδιαμάντη· όπως δεν έλειπε από τους λεγόμενους «ελληνοκεντρικούς» της γενιάς του '30. 4. Το υπέρκομψο, χαμηλόφωνο Πορτραίτο σε κυρτό κάτοπτρο είναι μια αγγλοσαξονική απόπειρα Συνθετικού, «ολικού» ποιήματος, τόσο βαθιά και ευαίσθητη στις σκιώδεις συνέπειες του θανάτου του πολιτισμού ώστε σου κόβεται η ανάσα. 5. Σελ. 203. 6. Αυτό δεν σημαίνει ότι π.χ. οι ποιητές της Δύσης θα αρχίσουν να διαβάζουν ελληνικά ή έστω τις μεταφράσεις των έργων μας αλλά ότι τα ίδια τα έργα θα δέχονται, όχι συμπτωματικά, όπως στην περίπτωση Παναγιωτόπουλου, αλλά ουσιαστικά και συνειδητά, ότι ανήκουν πλέον, επίσης, στον δυτικό «τρόπο» κι ότι αυτή είναι η μοίρα τους, περιλαμβανομένης της αποτυχίας. Στον «τρόπο» αυτόν ας συμπεριλάβουμε την αναγκαία συνθήκη μιας γλώσσας ανοιχτής στην επικοινωνία γραφέα και αναγνώστη. Η ευπροσήγορη διάσταση της νομιμότητας αυτής της γλώσσας εξάπτει βέβαια τον κίνδυνο μιας επίπεδης έκφρασης, σχεδόν ή εξ ολοκλήρου ουδετεροποιημένης, ναι, όμως δεν είναι δυνατόν να αποφύγουμε τον σκόπελο προσποιούμενοι απλώς ότι δεν υφίσταται στον χάρτη. 7. Σελ. 74. 8. Για τον υποφαινόμενο, ο οποίος ανήκει δυστυχώς στη φροϋδική παράδοση και, επομένως, πιστεύει στην ύπαρξη ασυνειδήτου και στο ότι «τίποτα δεν είναι τυχαίο», ήταν αδύνατο να μη σταθεί σε μια ορισμένη παρήχηση της λέξης Σύσσημον (φημολογείται ότι ο τίτλος αποτέλεσε εύρημα του Βασίλη Διοσκουρίδη) και, διαβάζοντας «σύσσημον» το οιονεί ψυχαναλυτικό του αφτί ακούει «προς Ζήσιμον». Μια νύξη που παραπέμπει επίσης στο S/Ζ του Ρολάν Μπαρτ. 9. Σελ. 261.

10. Σελ. 216. 11. Σελ. 483. 12. Σελ. 148. 13. Σελ. 217. 14. Σελ. 75. 15. Σελ. 120. 16. Σελ. 220. 17. Μτφρ. Ηλία Κυζηράκου. 18. Σελ. 182. 19. Σελ. 213. 20. Σελ. 98. 21. Σελ. 174. 22. Σελ. 211-2. 23. Σελ. 210. 24. Σελ. 205. 25. Ο.π. 26. Σελ. 211. 27. Βλ. Ε. Γ. Ασλανίδη, Το μητρικό στοιχείο στη «Φόνισσα» του Παπαδιαμάντη, εκδ. Ράππας.

Αποστολή με Email Εκτύπωση σελίδας

Διαβάστε επίσης

Στην κατηγορία
Βιβλίο
Με λέξεις-κλειδιά
Λογοτεχνία